Картина л поповой дочь купца. любовь попова: картины, биография художницы авангарда

Ссылки [ править ]

1. ^ a b Домбровски М., Любовь Попова , Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1991, с.122.
2. ^ а б Харрис, Энн Сазерленд (1976). Женщины-художницы, 1550-1950 . Нью-Йорк: Ассоциированные члены Музея искусств округа Лос-Анджелес. С.  310 . ISBN 0-394-41169-2.
3. ^ Сарабьяны, Дмитрий и Адаскина, Наталья, Попова , Гарри N Abrams Inc. НьюЙорк, 1990
4. ^ Друтт, Мэтт. «Любовь Попова» . Гуггенхайм . Гуггенхайм.
5. ^ Боулт, Джон, и Drutt, Мэтью , амазонки Авангардная , Музей Гуггенхайма, НьюЙорк, 1999 год
6. Перейти ↑ Gooding, Mel, Abstract Art , Tate Publishing , 2001
7. ^ Tedman, Гэри, советский авангард Эстетика — глава из эстетики и отчуждения, Джон Ханта Publishing , 2012
8. ^ Грей, Камилла, Русский эксперимент в искусстве , Темза и Гудзон, 1965
9. ^ «Любовь Попова» .
10. ^ Домбровский, Magdalena (1991). Любовь Попова . Музей современного искусства. ISBN 978-0870705687.
11. ^ «Родченко / Попова: определение конструктивизма» . Тейт Модерн . Проверено 13 октября 2012 года .

Обучение и становление

Любовь Попова родилась 24 апреля (6 мая по новому стилю) 1889 года в селе Ивановское Московской губернии в имении Красновидово. Она происходила из купеческой семьи. Отец, Сергей Максимович, был зажиточным предпринимателем и владел текстильными фабриками, у деда по отцовской линии было собственное суконное дело. Мать девочки, Любовь Васильевна Зубова, также происходила из купечества; её отец владел уникальными скрипками, принадлежавшими некогда самим Страдивари, Амати, Гварнери.  Родители Любови прививали своим детям любовь к чтению и искусству.  Первым учителем рисования Любови, её сестры Ольги и братьев Павла и Сергея стал К.М. Орлов.

В период с 1902 по 1906 гг. семейство Поповых проживало в Ялте. Здесь Любовь получила гимназическое образование. Переехав в Москву, девушка поступила в гимназию С.А. Арсеньевой и начала посещать педагогические курсы А.С. Алфёрова, где изучала филологию. В 1907 году она поступила в рисовальную студию С.Ю. Жуковского.

С 1908 Попова посещала курсы С.Жуковского и К.Юона. В мастерской Юона она познакомилась с художницей Надеждой Удальцовой и её сестрой Людмилой Прудковской. С Прудковской Попова некоторое время снимала мастерскую в Антипьевском переулке.

В 1910 году Попова отправилась в Италию, где брала частные уроки живописи, изучала наследие Джотто и Пинтуриккьо. В 1911 вместе с Прудковской перешла в группу «Башня» на Кузнецком мосту, представлявшую собой коллективную мастерскую под руководством Михаила Ларионова, выдающегося авангардиста и нео-примитивиста. С 1912 по 1913 гг. Попова вместе с Удальцовой училась в Париже у выдающихся мастеров авангарда – Ж. Метценже, Сегонзака и Ле Фоконье в мастерской La Palette. Удальцова вспоминала: «Кто-то сказал о мастерской «Ла Палетт» Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма». В Париже девушки жили в пансионе мадам Жанн, в котором нередко останавливались русские – имелся даже так называемый «русский стол». Здесь Попова познакомилась с Верой Мухиной, которая училась скульптуре у мастера Бурделя.

По возвращении в Москву Попова стала работать в мастерской В. Татлина.

Преподавание

В 1920 году Попова начала преподавание во Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас), где вела курс под названием «Цвет», а также Государственных высших театральных мастерских; с 1920 по 1923 художница трудилась в Институте художественной культуры (Инхук) в секции монументального искусства под руководством Василия Кандинского.

С началом преподавательской деятельности Попова стала писать теоретические работы. В «Конспекте доклада о стиле» (1921) она рассуждает: «Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <…>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетияЗдесь очевидно её стремление к примирению эпох и жанров, попытка объяснить эволюцию изобразительного искусства, в которой беспредметность стала не разрывом преемственности, но очередным этапом развития.

В 1922 году Попова примкнула к ЛЕФу («Левому фронту искусств»).

растение

Сидящая обнаженная женщина , около 1914 года

Живописная архитектура , 1918/19 г.

Творчество Любови Поповой в целом многими воспринимается как кульминация русского авангарда, как произведение выдающейся самостоятельности, одновременно в своем развитии как сумма важнейших экспериментов, как своеобразная художественная методология русского авангарда в целом. Противостояние с кубизмом , с которым Попова познакомилась сначала в Москве, а затем в Париже в 1912 году вместе с Надеждой Удальзовой, имело длительный эффект

Работа с футуризмом , что она интенсивно изучала перед поездкой в Италию, также важно для развития художника. В частности, влияние итальянского футуриста Умберто Боччони , Технический манифест художников-футуристов которого был опубликован в Москве в 1914 году

В картине Поповой « Сидящая обнаженная женщина» изображенная фигура полностью интегрирована в пространство, поверхности пронизывают фигуру, динамика которой, в свою очередь, захватывает все живописное пространство. Вторая версия этой картины, созданная немного позже, называется « Человек + воздух + пространство» и явно ссылается на терминологию Боччони. Эта картина сегодня находится в Третьяковской галерее .

Внешние ссылки [ править ]

• Любовь Попова в Интернет-архиве Библиотеки Конгресса (архив 25 ноября 2001 г.) — Колледж Роллинза
• Биография в Wayback Machine (архивная копия от 06.12.2004) — Музей Соломона Р. Гуггенхайма
• Коллекция в Wayback Machine (архивировано 23 апреля 2015 г.) — Музей Соломона Р. Гуггенхайма
• Любовь Попова: от живописи к текстильному дизайну Кристины Лоддер, Tate Papers № 14

«Производственное искусство»

В 20-е годы Попова отошла от станковой живописи и посвятила себя разработке дизайна тканей. Поскольку её предки занимались текстильной промышленностью, художница хорошо разбиралась в тонкостях этой работы. Совместно с другой выдающейся авангардисткой, Варварой Степановой, Попова рисовала эскизы специально для Первой ситценабивной фабрики (ранее известной как мануфактура Эмиля Цинделя). «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки… Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. «Угадать» ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем «угодить» эстетствующим господам из чистого искусства», — вспоминал Осип Брик. Созданные художницами механистические узоры поначалу привели в негодование начальство, однако пришлись по душе покупателям и были стремительно распроданы. На смену наскучившим цветочным мотивам Попова предложила геометрические орнаменты.

Попова также оформила два спектакля, поставленных Всеволодом Мейерхольдом: «Великодушный рогоносец» по Ф. Кроммелинку (1922) и «Земля дыбом» (1923) по М.Мартине. Для «Великодушного рогоносца» Попова создала специальную машину, полностью заменяющую декорации. Мобильные конструкции предусматривали перенесение действа прямо в зрительный зал и предоставляли актёрам большую свободу передвижения; при этом совершенно отсутствовали кулисы. Выполненные в духе «сценического конструктивизма», это экспериментальные декорации вызвали неоднозначную реакцию, но впоследствии были признаны шедеврами.

Макеты, выполненные художницей, были позднее продемонстрированы на международной выставке в Гран Пале.

23 мая 1924 года шестилетний сын Поповой скончался от скарлатины. Два дня спустя от той же болезни скончалась сама художница. Её похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище. В декабре того же года состоялась большая ретроспективная выставка.

Творчество Поповой – как и творчество многих её современников-авангардистов – было забыто на многие десятилетия. Интерес к нему начал расти во времена перестройки. Сегодня её называют одной из «амазонок авангарда» и единодушно признают одной из основательниц школы отечественного дизайна. Цены на её произведения взлетели необычайно высоко. Известный коллекционер русского авангарда Леонид Закс говорит: «В конце 60-х годов в Москве продать картину Поповой было невозможно ни за какие деньги. В середине 80-х её картины покупали за 40 тысяч долларов. А сейчас, я предполагаю, то, что тогда стоило 40 тысяч, стоит тысяч 300—400».

жизнь и работа

Любовь Попова родилась в 1889 году в подмосковном имении. Поскольку ее художественные наклонности проявились на раннем этапе, она смогла учиться с 1907 по 1908 год в очень популярных частных студиях Станислава Щуковского и Константина Юона в Москве. В 1910 году последовала поездка в Италию. После знакомства с Владимиром Татлиным она смогла поработать в легендарной московской студии The Tower .

Кубический городской пейзаж , около 1914 г.

Архитектурная живопись, 1917 г.

Вместе с Надеждой Удалцовой она отправилась в учебную поездку в Париж в 1912 году, а затем работала с Владимиром Татлиным , с которым она образовала студийное сообщество между 1913 и 1916 годами. Ее творчество этого периода сформировано кубофутуризмом. В Париже она также работала с Анри Ле Фоконье , Жаном Метцингером и Андре Дюнуайе де Сегонзак в Académie la Palette на Монпарнасе. Попова вернулась в 1913 году и побывала во Франции и Италии в 1914 году, где приблизилась к футуризму .

Она была участницей выставки в группе Каро-Бубе в Москве в 1914 году, а также участвовала в ряде выставок, таких как «Трамвай V», «Магазин» и « 0.10 ». Последняя выставка в Петербурге ознаменовала прорыв художника в нерепрезентативное искусство. Вскоре после этого Попова посетила Самарканд . Знакомство с архитектурой и красками старых построек привело ее к «архитектурной живописи». Затем Попова стерла фон со своих снимков.

С 1918 года она работала профессором искусств в SWOMAS и WCHUTEMAS, а в 1921 году приняла участие в конструктивистской выставке 5 × 5 = 25 . Однако в том же году она отказалась от живописи и занялась дизайном книг, фарфора и текстиля.

В 1921 Popowa и многие ее коллеги подписали манифест , в котором они заброшенный станковой живописи и обратился к искусству производства . Вместе со своей подругой и соратницей Варварой Степановой , женой Родченко, Попова последние годы жизни проработала на текстильной фабрике в Москве. Созданные ею дизайны — одно из первых достижений современного промышленного дизайна.

В 1922 году она разработала сцены и костюмы для Мейерхольда производства Кроммелинк в пьесе Великодушный Hahnerei . В том же году ее работы были отправлены в путешествие на Первую русскую художественную выставку в Берлине в 1922 году в галерее Ван Димена. С 1923 по 1924 год работал над дизайном одежды и тканей для Первой государственной текстильной фабрики в Москве.

Любовь Попова умерла от скарлатины 25 мая 1924 года в возрасте 35 лет . Попова была заново открыта коллекционером Джорджем Костаки , который также приобрел космическую конструкцию с красными круговыми элементами и черными линиями у пасынка брата Поповой. Она служила защитой от непогоды на окне, и ему разрешили забрать ее только после того, как он принес с собой лист фанеры того же размера.

биография

Происходящая из семьи «богатых и образованных купцов», Попова брала уроки рисования в 11 лет, а в 18 лет училась у Станислава Жуковского . В 1908 году она перешла в мастерскую Константина Юона и Ивана Дудина . Она особенно заинтересованы в древних русских икон, с Джотто , а в более общем итальянских художников XV — го и XVI — го  века.

В 1909 году она уехала в Киев , затем в 1910 году в Псков и Новгород . В следующем году она, в частности, поехала в Санкт-Петербург изучать иконы. В 1912 г. работала в московской мастерской « Ла Тур» с Иваном Аксеновым и Владимиром Татлиным .

В 1912–1913 училась у Надежды Удальцовой в Париже. Она изучала живопись в Académie de la Palette у Жана Метцингера и Анри Ле Фоконье . Также она познакомилась с футуризмом и познакомилась с Александром Архипенко и Осипом Задкиным . Вернувшись в Россию в 1913 году, она работала с Татлиным, Удальцовой и братьями Весниными . В 1914 году она снова поехала во Францию ​​и Италию, чтобы познакомиться с кубизмом и футуризмом .

Больная скарлатиной Любовь Попова скончалась на 35-м году жизни.25 мая 1924 г..

Biography[edit]

Born in 1889 in Ivanovskoe near Moscow to a wealthy family of textile merchant and art patron. 1899 receives art lessons, paints since 11; graduates from the Arseniev Gymnasium. 1907 studies under Stanislav Zhukovsky at his studio. 1908-09 attends the art school of Konstantin Yuon and Ivan Dudin, meets Alexander Vesnin there. Autumn 1909 travels to Kiev; 1910 to Italy with her family, where she is impressed by the work of Giotto and the 15th- and 16th-century masters; summer 1910 travels to Pskov and Novgorod to study icons; 1911 several trips to ancient Russian cities including St Petersburg. 1912 works in Moscow studio ‘The Tower’ with Ivan Aksenov, Viktor Bart, Alexei Grishchenko, Vladimir Tatlin, and Kirill Zdanevich. 1912 visits Sergei Shchukin’s collection of modern French art. 1912-13 goes with Udaltsova to Paris, where they study under Henri Le Fauconnier, Jean Metzinger, and Andre Dunoyer de Segonzac at La Palette; 1913 while in Paris she meets Alexander Archipenko and Ossip Zadkine. 1913 after spending May in Brittany with Vera Mukhina and Boris Ternovets, returns back to Russia and again works closely with Tatlin, Udaltsova and Vesnin brothers. 1914 travels to France and Italy again, accompanied by Mukhina, and discovers cubism and futurism, which she synthetises into suprematist-inspired though still kind of representational Painterly Architectonics series (1916-18). From 1914-15 her Moscow flat is a meeting place for artists (including Grishchenko, Vera Pestel, Ternovets, Udaltsova, Alexander Vesnin) and writers (including art historian Boris von Eding). 1914-16 contributes to several exhibitions, notably the two Jack of Diamonds exhibitions in Moscow (1914—making her professional debut—and 1916), Tramway V and 0.10 (both in Petrograd), and The Store in Moscow; exhibiting with Aleksandra Ekster, Udaltsova and Olga Rozanova. 1916 joins Malevich’s Supremus group at Verbovka village folk centre, there she experiences a split between spiritually and materially oriented artists, finally embraces the latter and dedicates her work to poster and book design, fabric, theatre design, teaching and agitprop. 1917 makes textile designs for Natalia Davydova’s enterprise in Verbovka. 1918 marries von Eding and gives birth to a son in November, next year von Eding dies of typhoid fever, she’s also seriously ill but recovers. 1919 contributes to the Tenth State Exhibition: Non-Objective Creativity and Suprematism. Paints more advanced non-objective works until 1921, then releases a statement that all creative work should be for the people and making of the new society. 1920 makes stage designs for Alexander Tairov’s production of Romeo and Juliet at the Chamber Theater, Moscow; teaches at VKhUTEMAS, where she organizes a program on «color discipline»; joins Inkhuk. 1921-24 entirely constructivist; designs book and sheet-music covers; sometimes works with Varvara Stepanova, Vesnin, Alexander Rodchenko. 1921 contributes to the exhibition 5×5=25 in Moscow; designs book covers, porcelain, stage sets, and textiles; makes series of Spatial-Force Constructions; teaches at the State Higher Theater Studios. 1922 creates the sets and costumes for Vsevolod Meierkhold’s production of The Magnanimous Cuckold; contributes to the First Russian Art Exhibition in Berlin. 1923 designs Meierkhold’s production of Earth on End; moves away from painting and sculpture and becomes completely involved with production art. 1923-24 works on textile and dress designs for the First State Textile Factory. 1924 dies of scarlet fever. 21 December 1924 large posthumous exhibition of her work opens in Moscow.

Literature[edit]

• N.L. Adaskina (Н.Л. Адаскина), «Lyubov Popova. Put stanovleniya khudozhnika-konstruktora» , Tekhnicheskaya estetika 10 (1978), pp 17-23. (Russian)
• N.L. Adaskina (Н.Л. Адаскина), «Problemy proizvodstennogo iskusstva v tvorchestve L.S. Popovoy» , in Художественные проблемы предметно-пространственной среды ВНИИТЭ. Тезисы конференций, семинаров, совещаний, Moscow, 1978, pp 57-62. (Russian)
• Miuda Yablonskaya, «Lyubov Popova», in Yablonskaya, , trans. Anthony Parton, New York: Rizzoli, 1990, pp 99-116. (English)
• Christina Lodder, «Lyubov Popova. A Revolutionary Woman Artist», Revolutionary Russia 3:2 (1990), pp 151-182. (English)
• Christina Kiaer, «The Russian Constructivist Flapper Dress», Critical Inquiry 28(1): «Things» (Autumn 2001), pp 185-243. (English)
• N.L. Adaskina (Н. Л. Адаскина), Lyubov Popova , Moscow: S.E. Gordeev (С. Э. Гордеев), 2010, 252 pp. (Russian)

Произведение искусства

Первые его работы — пейзажи и рисунки мужчин и женщин ( — ). С года писала обнаженные тела и кубофутуристические портреты ( Nu cubiste , 1913), создала серию рельефных натюрмортов с коллажами, раскрашенными буквами и различными материалами (1914-1915) . В 1915 году вместе с Малевичем , Жаном Пуни , Иваном Клиуном и десятью другими художниками она участвовала в выставке 0,10, на которой были представлены футуристические и превосходные работы.

В году она начала размышлять о наличии или, скорее, об отсутствии объекта, прямо и логически ведущего к необъективности.

Она составляет супрематические полотна, в которых смешивает цвет, объем и линию (серия «Архитектурная живопись», , ), где геометрические формы накладываются друг на друга и создают организацию элементов, но не как средство фигурации, а как автономные конструкции. В этой серии под названием « Архитектурная живопись» его живопись абстрактна, но остается под влиянием его интереса к живописи икон по дереву и его обменов с Владимиром Татлиным.

В 1921 году она подписала прокламацию об отказе от станковой живописи и заявила, что «организация элементов художественного производства должна быть направлена ​​на формирование материальных элементов жизни, то есть — скажем, в сторону промышленности, в сторону того, что есть. называется производством ». Таким образом, она участвовала в выставке 5×5 = 25 в сентябре-октябре того же 1921 года в Москве, в частности, в компании Александра Родченко . Приобретенный на основе большевистских тезисов, он, таким образом, реализует в 1923 году проект плаката, провозглашающего: «Да здравствует диктатура пролетариата» .