Вуэ симон. картины с названиями и описанием

Примечания и ссылки

↑ и
Жак Иллерэ , Исторический словарь улиц Парижа , T.2, p.50.
проверено 5 октября 2020 г. ) .
Мина Грегори , Музей Уффици и дворец Питти: Живопись во Флоренции , Place des Victoires Editions,2000 г.( ISBN 2-84459-006-3 ) , стр. 575
Школа изящных искусств в Париже имеет прекрасную коллекцию рисунков Симона Вуэ; см. Брюжероль, Эммануэль, Рисование во Франции в 17 веке в коллекциях Ecole des Beaux-Arts , Париж, Ecole nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, с. 46-71, кат. 11-16.
Под редакцией Эммануэль Брюжероль, Портреты в коллекциях Школы изящных искусств, Блокноты 36, Издания изящных искусств в Париже, 2016 г., стр. 31-35, кат. 7
Под редакцией Эммануэль Брюжероль, Портреты в коллекциях Школы изящных искусств, Блокноты 36, Издания изящных искусств в Париже, 2016 г., стр. 31-35, кат. 8

«Писал Симон Ушаков, государев иконописец»

Симон Ушаков был человеком своего времени, отразившим в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия. С другой стороны, именно в творчестве Ушакова, благодаря его индивидуальным художественным поискам, возник и утвердился в 60-70-е годы XVII столетия новый стиль русского иконописания, который усвоили сначала мастера Оружейной палаты и столичные художники, а вслед за ними, уже в конце XVII столетия – практически все русские иконописцы в большинстве существовавших тогда художественных центров.

Очень важно, что в отличие от великих предшественников мастера, таких как Дионисий или Андрей Рублев, сведения о жизни и творчестве Ушакова достаточно широко представлены в документах эпохи. Мы привыкли к тому, что биографию средневекового художника можно реконструировать только в общих чертах, по кратким летописным или житийным упоминаниям, а об авторстве его работ можно судить только по косвенным свидетельствам или по стилю

Кроме того, мы почти никогда не знаем, какова была мера личного участия того или иного иконописца в том или ином художественном проекте, какие обязанности выполнял руководитель художественной артели, какая часть работы доставалась именно ему.

Между тем, официальное придворное делопроизводство XVII столетия фиксировало каждый шаг «государевых людей», к числу которых принадлежал «государев иконописец» Симон Ушаков. В распоряжении исследователей имеется огромный архив Оружейной палаты, из которого можно получить множество сведений о том, в какие годы и над чем работал художник, куда он ездил и чем занимался. Кстати, некоторые из этих документов выглядят до смешного по-современному: ведомость выдачи расходных материалов или ведомости о выдаче зарплаты

И конечно, есть еще одно важное обстоятельство, которое делает для нас образ Ушакова более определенным, чем образы его великих предшественников, – подписи и даты на исполненных им иконах: «Писал Симон Ушаков, государев иконописец, в таком-то году»

Всего известно около 50-ти подписных и датированных работ Симона Ушакова, и почти 40 из них находятся на выставке. Кроме того, на выставке представлены некоторые работы, которые приписываются Ушакову на основании поздних надписей или по стилистическим признакам, а также довольно большое количество работ его учеников.

Творческая биография Ушакова прослеживается по документам с 1648 года, когда ему было всего 22 года. Именно тогда Ушаков написал прошение о своем производстве в государевы иконописцы. Причем он указал в прошении, что еще до этого времени уже работал «безпрестанно у… царского дела», видимо, привлекаясь к каким-то отдельным художественным проектам. Судя по другим документам, это прошение было удовлетворено, однако жалованным иконописцем Ушаков так и не стал. Вероятно, для художника нашли другую работу – он был произведен в знаменщики Серебряной палаты, где в его обязанности входило изготовление подготовительных рисунков для церковной утвари и других произведений декоративно-прикладного искусства. Кроме того, он работал в Царицыной мастерской палате, исполняя рисунки для шитья, украшал царские палаты, гравировал, рисовал карты и планы.

биография

Симон Вуэ родился в Париже в 1590 году. Его отец, художник Лоран Вуэ, обучил его основам искусства, и Вуэ сначала посвятил себя портретам. Его брат Обен Вуэ (1595–1641) также был художником.

Он путешествовал в Англию в 1604–1606 годах и является частью работы барона де Санси , посла Франции, находившегося в Константинополе , где он останавливался с 1611 по 1612 год. Он написал портрет Мустафы 1 ул .

15 лет пребывания в Италии

Затем он начал долгое пребывание в Италии , посетив Венецию в 1612-1613 годах, прежде чем обосноваться в Риме, где он оставался до своего возвращения во Францию, за исключением периода с 1620 по 1622 год, где он работал в Генуе у принцев Дориа, а также отправился в Милан.

В Риме, это был большой успех, работая в оформлении церквей , таких как Сан — Лоренцо в Лучина и даже получить заказ на базилику Святого Петра (в Поклонение Кресту , работа разрушена в XVIII — го века , но несколько эскизов остаются ). Его репутация известна даже во Франции, поскольку с 1617 года король увеличивает уже назначенную ему пенсию. В папском городе Вуэ работал, в частности, на кардинала Барберини, будущего Папы Урбана VIII , и получил множество частных заказов в дополнение к поручениям религиозных учреждений. Он подружился с несколькими из многих французских художников, живущих в Риме. Жак де Летен — один из них. Он также поддерживает контакты с Николя Пуссеном и лорренером Клодом Мелланом, а также с великими итальянскими художниками современности. Став одним из лучших представителей римского барокко, он из-за своего престижа был назначен главой Академии Сан-Лука в 1624 году.

В 1626 году он женился на Вирджинии Вецци , художнице, которая появляется в образе его дев и мадонн.

Некоторые из работ , которые он произвел во время своего итальянского периода остаются на месте в церквах , для которых они были окрашены в Риме, Генуе или даже Неаполь . В Риме его искусство вдохновлено Караваджо и его светотенью , но также демонстрирует очень хорошее знание и усвоение уроков других школ живописи, в частности Болонской. Здесь он писал жанровые сцены и религиозные сюжеты.

Вернуться во Францию

Портрет Людовика XIII между двумя женскими фигурами, символизирующими Францию и Наварру Париж , Лувр .

В то время как он пользовался большой известностью, Симон Вуэ внезапно вернулся во Францию в 1627 году, следуя настоятельным рекомендациям герцога Бетюна. Он импортировал стиль итальянского барокко во Францию и доминировал на художественной сцене до своей смерти. Зная обо всех итальянских нововведениях, особенно в области роскошного декора, он адаптировал их для Людовика XIII и Ришелье, и его быстро завалили заказами. Людовик XIII назначил его первым художником при короле и заказал портреты, карикатуры и картины на гобеленах для дворцов Лувра и Люксембурга, а также для замка Сен-Жермен-ан-Ле .

Затем он быстро организовал большую мастерскую, призванную помочь ему в его работе, мастерскую, где будут обучаться почти все великие художники следующего поколения. Он друг Клода Виньона , одного из самых активных парижских художников.

Его талант находит хорошее применение как в религиозной, так и в светской живописи. Он разработал декоративную систему, которой тогда не хватало во Франции, и ввел мифологию и аллегорические фигуры в декор особняков и замков. Говорят, что « Аллегория богатства» — один из тех многочисленных и ярких фрагментов, которые свидетельствуют об этих множествах, судьба которых, кажется, была суровой: ни один из них не дошел до нас в целости и сохранности.

В 1632 году он работал над произведениями кардинала Ришелье во Дворце кардиналов (ныне Пале-Рояль ) и в Шато дю Валь де Рюэль . В 1631 году он все еще украшал замок президента Фурси в Шесси, отель Bullion , замок маршала д’Эффиа в Шилли , отель герцога Омонта, часовню Сегье, галерею замка Видвиль. .

Его слава пострадала, когда Пуссен прибыл в Париж . Симон Вуэ умер несколько лет спустя,30 июня 1649 г.. Он похоронен в Париже в исчезнувшей церкви Сен-Жан-ан-Грев .

Стиль и потомство

Симон Вуэ — эмблема французской живописи в стиле барокко . «Если существовали Ле Брен , Давид или, в некотором роде, Делакруа , то это потому, что был первый Симон Вуэ» , — говорит Дени Лаваль, главный инспектор исторических памятников. Симон Вуэ привнес во Францию вкус к обширным композициям, театральным перспективам, декламационным позициям, выразительным головам, востребованным позам и ярким цветам.

Выставки

: ретроспектива работы Симона Вуэ в Национальных галереях Большого дворца .
2002-2003: выставка Simon Vouet или чувственное красноречие в Нантском музее изящных искусств ,5 декабря 2002 г. в 20 февраля 2003 г., посвященный рисункам французского периода из государственной библиотеки в Мюнхене.
2008-2009: выставка (признана национальных интересов) Саймон Вуэ, итальянские лет (1613-1627) из21 ноября 2008 г. в 23 февраля 2009 г.в Музее изящных искусств Нанта, созданный в сотрудничестве с Музеем изящных искусств и археологии Безансона , где он был представлен26 марта в 29 июня 2009 г..

Галерея картин (хронологическая) [ править ]

Святая Екатерина (nd), Национальный музей западного искусства , Токио
Мария Магдалина (1614–1615), Квиринальский дворец , Рим
Влюбленные (1614–1618), ГМИИ , Москва
Святая Агнес (ок. 1615 г.), Художественный музей Блэнтона
Женщина, играющая на гитаре (около 1618 г.), Музей Метрополитен
Алебардир (ок. 1615–1620), Дейтонский художественный институт
Ангел с игральными костями и туникой (1615–1625), Museo di Capodimonte , Неаполь
Ангел с копьем страсти (1615–1625), Museo di Capodimonte , Неаполь
Портрет джентльмена (ок. 1620 г.), Художественный музей Блантона
Святой Иероним (ок. 1620 г.), Национальная библиотека Уэльса , Аберистуит
Гадалка (ок. 1620 г.), Национальная галерея Канады
Несоответствующая пара (Ванитас) (ок. 1621 г.), Национальный музей , Варшава
Юдифь (1620–1622), Художественно-исторический музей , Вена
Обрезание Иисуса (1622 г.), Museo di Capodimonte , Неаполь
Юдифь (ок. 1620–1625), Старая пинакотека , Мюнхен
Святой Лука (1622–1625), Художественный музей Филадельфии
Святой Иоанн (1622–1625), Художественный музей Филадельфии
Святой Иероним и ангел (ок. 1622–1625), Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия
Святой Вильгельм Аквитанский (1622–1627), Лувр
Софонисба принимает отравленную чашу (ок. 1623 г.), Gemäldegalerie Alte Meister
Портрет Артемизии Джентилески с орудиями для рисования (ок. 1623–1625), частное собрание.
Ангелы, несущие орудия страсти (1625), Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon
Видение святой Агатой Святого Петра в тюрьме (ок. 1625 г.), Палаццо Абателлис , Палермо
Святой Себастьян (ок. 1625 г.), Музей изящных искусств, Хьюстон
Святая Сесилия (ок. 1626 г.), Художественный музей Блэнтона
Святое семейство с младенцем Иоанном Крестителем (1626 г.), Почетный легион , Сан-Франциско
Саломея (1626–1627), Художественный музей Крокера , Сакраменто
Амур и Психея (1626–1629), Лионский музей изящных искусств
Ангел, держащий сосуд и полотенце для мытья рук Понтия Пилата (1627 г.), Институт искусств Миннеаполиса
Ангел с крестной надписью (1627 г.), Институт искусств Миннеаполиса
Время, побежденное любовью, красотой и надеждой (1627), Прадо
Рождество Богородицы (ок. 1629 г.), Сан-Франческо-а-Рипа , Рим
Святая Мария Магдалина (ок. 1630 г.), Кливлендский художественный музей
Нептун и Амфитрита (1630-е годы) Замок Херста
Женщина в белой вуали (1630-е гг.), Лувр
Мадонна с младенцем (1633), Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия
Лот и его дочери (1633), Музей изящных искусств Страсбурга
Портрет мужчины 75 лет (1634 г.), бумага, мел, пастель, тушь, частное собрание
Церера, попирающая атрибуты войны (1635), Музей изящных искусств Томас Генри , Шербур-Октевиль
Эней и его отец, бегущие из Трои (около 1635 г.), Музей искусств Сан-Диего
Осаждение Христа (ок. 1635 г.), Музей современного искусства Андре Мальро , Гавр
Аллегория богатства (ок. 1635–1640), Лувр
Диана (1637), галерея Камберленд, дворец Хэмптон-корт
Спящая Венера (1630–1640), Музей изящных искусств , Будапешт.
Небесное милосердие (ок. 1640 г.), Лувр
Туалет Венеры (около 1640 г.), Художественный музей Карнеги , Питтсбург
Смерть Дидоны (ок. 1641 г.), Музей изящных искусств Доля
Артемизия, строящая мавзолей (начало 1640-х гг.), Национальный музей, Стокгольм
Венера и Адонис (1642 г.), Музей Дж. Пола Гетти
Портрет Людовика XIII (1643 г.), Лувр
Мадонна Эсселена или Мадонна из дуба (ок. 1640–1645), Лувр
Время, побежденное любовью, Венерой и надеждой (1640–1645), Музей декоративного искусства, Бурж
Allégorie de la Charité (1640–1645; возможно, студийная работа), Musée d’Art et d’Histoire de Draguignan
Портрет мужчины в профиль, повернутый налево , ой, частное собрание.
Портрет кардинала Жюля Мазарини , nd, частное собрание
Кабинет приписывают Пьеру Голу (ок. 1620–1684), Почетный легион , Сан-Франциско

Приложения

Библиография

(nl) Корнелис де Би , Кабинет Het Gulden , 1662, стр. 243
Лот и его дочери Симона Вуэ, Éclairages sur un chef-d’oeuvre , 2005 (Коллектив авторов), Éditions Du Musées de Strasbourg .
Вуэ и его школа (Коллектив авторов), Собрание национальных музеев .
Жюль Гиффри, Всеобщая история гобелена. Французские гобелены .
Симон Вуэ: «Итальянские годы 1613/1627» , выставочный каталог Музея изящных искусств Нанта и Музея изящных искусств и археологии Безансона , 2008 г., 207 страниц.
Жак Буске, Документы о пребывании Симона Вуэ в Риме . В кн . : Смеси археологии и истории
Жак Иллерэ , Исторический словарь улиц Парижа , Париж , Les Éditions de Minuit , 1972, 1985, 1991, 1997 и т. Д. ( 1- е изд. 1960), 1476 с. , 2 т.

Наследие

Святой Франциск из Паолы, воскрешающий ребенка (1648), Л’еглиз-Сен-Анри де Леви, Квебек, «апогей французской живописи семнадцатого века».

Как пишет один историк искусства: «Когда Вуэ вернулся в Париж в 1627 году, французское искусство было до боли провинциальным и, по итальянским стандартам, более чем на четверть века отставало от времени. Вуэ представил новейшую моду, обучил группу талантливых молодых художников. — а также публику — и обновил Париж ».

Стиль Вуэ стал уникально его собственным, но явно итальянским, импортировав итальянское барокко во Францию. Французский современник, лишенный термина «барокко», сказал: «В его время здесь начали практиковать искусство живописи более благородным и красивым способом, чем когда-либо прежде». В его предвкушении «двумерной криволинейной свободы композиций рококо сто лет спустя … Вуэ, возможно, следует причислить к числу наиболее важных источников живописи восемнадцатого века»

В своих работах для французского королевского двора «Важность Вуэ как создателя официальных наград в некотором роде сопоставима с ролью Рубенса ».

В большом ателье или мастерской Вуэ была создана целая школа французских художников для следующего поколения. Его самым влиятельным учеником был Шарль ле Брун , который организовал всю внутреннюю декоративную роспись в Версале и продиктовал официальный стиль при дворе Людовика XIV во Франции , но ревниво исключил Вуэ из Королевской академии в 1648 году.

Среди других учеников Вуэ были Валентин де Булонь (главная фигура французского « Караваджисти » ), Франсуа Перье , Николя Шаперон , Мишель Корнель Старший , Шарль Пёрсон , Пьер Дарэ , Шарль Альфонс дю Фреснуа , Пьер Миньяр , Юсташ Ле Суэр , Клод Меллан. , фламандский художник Абрахам Виллаертс , Мишель Дориньи и Франсуа Тортеба . Эти последние двое стали его зятьями. Андре Ленотр , дизайнер садов Версаля , был учеником Вуэ. Также в кругу Вуэ был его друг с итальянских лет Клод Виньон .

В течение его жизни, как пишет Арно Брежон де Лавернье, «статус Вуэ постоянно рос, его картины становились все красивее, особенно в последнее десятилетие». Но, «хотя его карьера была настолько блестящей, насколько это можно вообразить,« Вуэ »не сыграл никакой роли в основании Королевской академии, « которая должна была стать такой доминирующей после его смерти », и был проигнорирован биографами и более влиятельными любителями. Между 1660 и 1690 годами серьезно воспринимались только Пуссен и Рубенс … и последующие поколения сделали из этого свои собственные выводы ». Еще больше размывая его наследие, «Вуэ, несомненно, был на высоте в этих ансамблях , большинство из которых было разрушено во время революции » следующего столетия.

Хотя ценители и коллекционеры (такие как Уильям Суйда ) никогда полностью не забывали , что Вуэ впал в относительную безвестность, которую не удалось исправить до монографии Уильяма Р. Крелли 1962 года, а затем и после ретроспективы работ Вуэ в Большом дворце в Париже в 1962 году. 1990–1991 с его коллоквиумом и каталогом, который, по словам Брехона де Лавернье, выполнил «цель реабилитации художника». «Ретроспектива Симона Вуэ… до сих пор живо помнят. С тех пор исследования художника, его круга и его учеников увеличились, все более четко определяя образ художника и его мастерской».

Организатор выставки, Жак Тюилье, «безусловно вправе называть запрестольный образ« Представление Иисуса в храме » одним из величайших шедевров монументальной живописи семнадцатого века», — пишет Брехон де Лавернье, который далее утверждает, что в произведениях художника 1640-е, такие как Святой Франциск из Паолы, воскрешающий ребенка «, можно увидеть, как Вуэ завершает свою карьеру картинами огромной тяжести, наполненными интенсивной духовной энергией. Образы величайшей силы, эти картины составляют апогей французского семнадцатого века рисование.»

Две модели для запрестольного образа в соборе Святого Петра (1625 г.), LACMA

Светло и живоподобно

В 1668 году Ушаков принимал участие в очень важном художественном проекте – создании декоративного убранства церкви святителя Григория Неокесарийского на Большой Полянке. Этот храм был заложен в 1667-м и выстроен за этот год по инициативе его настоятеля протоиерея Андрея Савинова, который также был настоятелем Благовещенского собора Московского Кремля

Судя по сохранившимся подписям, самому Ушакову принадлежат только две главные иконы из этой церкви: Господский образ Христа Вседержителя и образ Богоматери Киккской.

Примечательно, что для главного Богородичного образа храма Ушаков выбирает достаточно редкую и экзотическую для Руси иконографию, которую он мог знать по поствизантийским спискам с древней святыни. В них, как и в других поствизантийских иконах, вероятно, присутствовали некоторые художественные приемы, характерные для европейского искусства. Но Ушаков не копировал европейскую художественную систему: удивительный лик Богоматери Киккской создан исключительно традиционными иконописными средствами. Это тонкие полупрозрачные слои темперной живописи, которые накладываются друг на друга для того, чтобы передать цветовые и светотеневые переходы. Причем иконописец учится постепенно сглаживать контраст, поверх теней кладет полупрозрачные светлые слои, а высветления почти чистыми белилами, которые характерны для икон рубежа 60-70-х годов, заменяет более охристыми по тону. К тому же поверх высветлений Ушаков кладет чуть более темный полупрозрачный слой. Таким сложным путем достигается ощущение сглаженности переходов, возникает ощущение реального, живоподобного объема.

Очень важно, что ушаковская живопись при этом продолжает оставаться насыщенной светом. Эта светоносность для художника была даже важнее, чем живоподобие

Светло и живоподобно – вот так должен работать настоящий иконописец. И в этом таком благоговейном отношении к свету, видимо, проявляла себя духовная традиция, идущая еще от времен аскетических подвигов монахов-исихастов, от мистической культуры XIV столетия.

Еще один пример живоподобного ушаковского стиля – икона Троицы 1671 года, созданная по заказу греческого купца и дипломата Николая Николетты. Об этом свидетельствует надпись на греческом языке, поставленная в нижней части иконы.

Среди замечательных экспонатов, представленных на выставке, праздничный чин из церкви Покрова, созданный в 1673 году по заказу Богдана Матвеевича Хитрово, главы Оружейной палаты. Первую икону праздничного чина исполнил сам Ушаков, а остальные иконы чина писали уже его ученики и соработники – Никита Павловец, Федор Козлов, Георгий Зиновьев, Иван Филатьев и другие.

Кроме икон самого Симона Ушакова, на выставке также экспонируются наиболее известные работы его прямых учеников, среди которых были такие мастера как Георгий Зиновьев, Михаил Милютин и Феодот Ухтомский.

Помогите Правмиру

Много лет Правмир работает для вас и благодаря вам. Все тексты, фото и видео созданы только благодаря вашей поддержке. Вы создаёте материалы, которые помогают людям.

Поддержите Правмир сейчас! Сделайте небольшой вклад: 50, 100, 200 рублей — чтобы Правмир продолжался!

Помогите нам быть вместе!

ПОМОЧЬ

Библиография

Бисселл, Р. Уорд (2011). «Симон Вуэ, Рафаэль и Академия Сан-Лука в Риме». Artibus et Historiae , Vol. 32, № 63 (2011), стр. 55–72.
Блант, Энтони. «Некоторые портреты Симона Вуэ». Журнал Burlington для знатоков , Vol. 88, No. 524 (ноябрь 1946 г.), стр. 268 + 270-271 + 273.
Брехон де Лавернье, Арно. «Четыре новые картины Симона Вуэ». Журнал Burlington , Vol. 124, № 956 (ноябрь 1982 г.), стр. 685–689.
Брехон де Лавернье, Арно. «Париж: Вуэ в Большом дворце» (обзор выставки). Журнал Burlington , Vol. 133, No. 1055 (февраль 1991 г.), стр. 136–140.
Брехон де Лавернье, Арно. «Симон Вуэ. Нант и Безансон» (обзор выставки). Журнал Burlington , Vol. 151, № 1272 (март, 2009 г.), стр. 187–189.
Брехон де Лавернье, Барбара. Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Inventaire général des dessins, École française, Dessins de Simon Vouet 1590–1649. Париж: Réunion des musées nationaux, 1987. (Полный каталог рисунков Вуэ в Лувре и других местах).
Брехон де Лавернье, Барбара. «Новые атрибуты Саймона Вуэ». Мастер чертежей , Vol. 23/24, № 3 (1985/1986), стр. 347–351 + 425-432.
Брехон де Лавернье, Барбара. «Некоторые новые пастели Симона Вуэ: портреты двора Людовика XIII». Журнал Burlington , Vol. 124, № 956 (ноябрь 1982 г.), стр. 688–691 + 693.
Crelly, Уильям Р. Картина Саймона Вуэ. Издательство Йельского университета, 1962.
Фредериксен, Бертон Б. «Две недавно обнаруженные потолочные картины Симона Вуэ». Журнал Музея Дж. Пола Гетти , Vol. 5 (1977), стр. 95–100.
Луара Стефан, эитор. Simon Vouet: actes du colloque international Galeries nationales du Grand Palais, 5-6-7 février 1991 . Париж: Информация о публикации, c1992.
Loth et ses filles de Simon Vouet: Éclairages sur un chef-d’œuvre (каталог выставки). Страсбург: Музей изящных искусств Страсбурга, 2005.
Лурье, Энн Цойчлер. » Раскаявшаяся Магдалина Симона Вуэ». Бюллетень Художественного музея Кливленда , Vol. 80, No. 4 (апрель 1993 г.), стр. 158–163.
Мэннинг, Роберт. «Некоторые важные картины Симона Вуэ в Америке» в « Исследованиях по истории искусства», посвященные Уильяму Э. Суиде в день его восьмидесятилетия. Фонд Кресса / Phaidon Press, 1959.
Маркова, Виттория. «Новая картина Вуэ в России». Журнал Burlington , Vol. 132, No. 1050 (сентябрь 1990 г.), стр. 632–633.
Познер, Дональд. «Картина Симона Вуэ » (рецензия на книгу). Бюллетень Искусства , Vol. 45, No. 3 (сентябрь 1963 г.), стр. 286–291.
Райс, Луиза. « Геспер Симона Вуэ и мифопоэтика восхваления». Исследования по истории искусства , Vol. 74, Материалы симпозиума LI: Диалоги в истории искусства, от Месопотамии до современности: чтения для нового века (2009), стр. 236–251.
Шлейер, Эрих. «Бозцетто Вуэ, а не Ланфранко». Журнал Burlington , Vol. 109, No. 770 (май 1967 г.), стр. 272 + 274-276.
Шлейер, Эрих. «Две новые модели для алтаря Святого Петра Вуэ». Журнал Burlington Vol. 114, № 827 (февраль 1972 г.), стр. 90–94.
Шлейер, Эрих. «Разрушенный алтарь Святого Петра Вуэ: дальнейшие доказательства». Журнал Burlington , Vol. 110, No. 787 (октябрь 1968 г.), стр. 572–575.
Simon Vouet: 100 neuentdeckte Zeichnungen: aus den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek (каталог выставки). München: Staatliche Graphische Sammlung München, 1991.
Simon Vouet ou l’éloquence sensible: Dessins de la Staatsbibliothek de Munich (каталог выставки). Париж: Национальный музей воссоединения; Нант: Музей изящных искусств в Нанте, c. 2002 г.
Simon Vouet: les années italiennes, 1613–1627 (каталог выставки). Париж: Хазан; Нант: Музей изящных искусств; Безансон: Музей изящных искусств и археологии, 2008.
Тюилье, Жак. Vouet: Galeries nationales du Grand Palais, Париж, 6 ноября 1990-11 феврие 1991 (каталог выставки). Париж: Реюньон национальных музеев, c. 1990 г.

Богоматерь Владимирская. Новатор или традиционалист?

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. На обороте иконы надпись, в которой сказано, что эта икона – список с древней и прославленной чудотворной иконы. Причем сверху надписи есть приписка «и мерой» – иконописец воспроизвел не только композицию оригинала, но и точный его размер.

То, что Ушаков избирает на раннем этапе своего творчества именно прославленную чудотворную византийскую икону, присланную на Русь еще в начале XII века, очень ясно обозначает для нас один из главных стержней его творчества. Мы привыкли считать художника новатором, революционером в древнерусском иконописании, но нужно понимать, что в русской культуре XVII столетия отсутствовало само понятие «новаторства». Церковные писатели и художники ориентировались, прежде всего, на традицию. Эта традиция имела огромное значение и для Ушакова. Он не просто выбирает древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская, на обороте – Голгофский Крест. 1652Дерево, темпера. 104×70. Третьяковская галерея

Библиография [ править ]

Бисселл, Р. Уорд (2011). «Симон Вуэ, Рафаэль и Академия Сан-Лука в Риме». Artibus et Historiae , Vol. 2011. 32, № 63, с. 55–72.
Блант, Энтони. «Некоторые портреты Симона Вуэ». Журнал Burlington для знатоков , Vol. 88, No. 524 (ноябрь 1946 г.), стр. 268 + 270-271 + 273.
Брехон де Лавернье, Арно. «Четыре новые картины Симона Вуэ». Журнал Burlington , Vol. 124, № 956 (ноябрь 1982 г.), стр. 685–689.
Брехон де Лавернье, Арно. «Париж: Вуэ в Большом дворце» (обзор выставки). Журнал Burlington , Vol. 133, No. 1055 (февраль 1991 г.), стр. 136–140.
Брехон де Лавернье, Арно. «Симон Вуэ. Нант и Безансон» (обзор выставки). Журнал Burlington , Vol. 151, № 1272 (март, 2009 г.), стр. 187–189.
Брехон де Лавернье, Барбара. Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Inventaire général des dessins, École française, Dessins de Simon Vouet 1590–1649. Париж: Réunion des musées nationaux, 1987. (Полный каталог рисунков Вуэ в Лувре и других местах).
Брехон де Лавернье, Барбара. «Новые атрибуты Саймона Вуэ». Мастер чертежей , Vol. 23/24, № 3 (1985/1986), стр. 347–351 + 425-432.
Брехон де Лавернье, Барбара. «Некоторые новые пастели Симона Вуэ: портреты двора Людовика XIII». Журнал Burlington , Vol. 124, № 956 (ноябрь 1982 г.), стр. 688–691 + 693.
Crelly, Уильям Р. Картина Саймона Вуэ. Издательство Йельского университета, 1962.
Фредериксен, Бертон Б. «Две недавно обнаруженные потолочные картины Симона Вуэ». Журнал Музея Дж. Пола Гетти , Vol. 5 (1977), стр. 95–100.
Гомес, Сусана. «Встреча символической традиции с оптикой. Анаморфный слон Симона Вуэ» . Нунций: Журнал материальной и визуальной истории науки , т. 31, вып. 2, стр. 288–331.
Луара Стефан, эитор. Simon Vouet: actes du colloque international Galeries nationales du Grand Palais, 5-6-7 février 1991 . Париж: Информация о публикации, c1992.
Loth et ses filles de Simon Vouet: Éclairages sur un chef-d’œuvre (каталог выставки). Страсбург: Музей изящных искусств Страсбурга, 2005.
Лурье, Энн Цойчлер. » Раскаявшаяся Магдалина Симона Вуэ». Бюллетень Художественного музея Кливленда , Vol. 80, No. 4 (апрель 1993 г.), стр. 158–163.
Мэннинг, Роберт. «Некоторые важные картины Симона Вуэ в Америке» в « Исследованиях по истории искусства», посвященные Уильяму Э. Суиде в день его восьмидесятилетия. Фонд Кресса / Phaidon Press, 1959.
Маркова, Виттория. «Новая картина Вуэ в России». Журнал Burlington , Vol. 132, No. 1050 (сентябрь 1990 г.), стр. 632–633.
Познер, Дональд. «Картина Симона Вуэ » (рецензия на книгу). Бюллетень Искусства , Vol. 45, No. 3 (сентябрь 1963 г.), стр. 286–291.
Райс, Луиза. « Геспер Симона Вуэ и мифопоэтика восхваления». Исследования по истории искусства , Vol. 74, Материалы симпозиума LI: Диалоги в истории искусства, от Месопотамии до современности: чтения для нового века (2009), стр. 236–251.
Шлейер, Эрих. «Бозцетто Вуэ, а не Ланфранко». Журнал Burlington , Vol. 109, No. 770 (май 1967 г.), стр. 272 + 274-276.
Шлейер, Эрих. «Две новые модели для алтаря Святого Петра Вуэ». Журнал Burlington Vol. 114, № 827 (февраль 1972 г.), стр. 90–94.
Шлейер, Эрих. «Разрушенный алтарь Святого Петра Вуэ: дальнейшие доказательства». Журнал Burlington , Vol. 110, No. 787 (октябрь 1968 г.), стр. 572–575.
Simon Vouet: 100 neuentdeckte Zeichnungen: aus den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek (каталог выставки). München: Staatliche Graphische Sammlung München, 1991.
Simon Vouet ou l’éloquence sensible: Dessins de la Staatsbibliothek de Munich (каталог выставки). Париж: Национальный музей воссоединения; Нант: Музей изящных искусств в Нанте, ок. 2002 г.
Simon Vouet: les années italiennes, 1613–1627 (каталог выставки). Париж: Хазан; Нант: Музей изящных искусств; Безансон: Музей изящных искусств и археологии, 2008.
Тюилье, Жак. Vouet: Galeries nationales du Grand Palais, Париж, 6 ноября 1990-11 феврие 1991 (каталог выставки). Париж: Реюньон национальных музеев, c. 1990 г.

Симон Вуэ — Журнал обо всём

Венера, спящая на облакеАллегория благоразумия

Аллегория богатства

Аллегория Добродетели — c. 1634.

Святая Сесилия — c. 1626

Венера и Адонис

Время, добродетели и Зависть, освобождаемые Злом

Время, побежденное Любовью, Надеждой и Красотой

Мадонна с младенцем

Представление Христа в храме

Распятие

Сатурн, побежденный Венерой, Амуром и Надеждой

Св. Цецилия с ангелом

Св.Джером

Лукреция и Тарквиний.

Туалет Венеры 1625-27

Урания и Каллиопа -1634

Тайная вечеря

Тайная Вечеря 1615

Продолжаем голосовать не смотря на ратификацию ВТО Госдумой.http://kolybanov.livejournal.com/3091003.html(Опросы по ВТО в ЖЖ)

Древо государства Московского

О том, какое важное значение для Ушакова имела традиция, свидетельствует его неоднократное обращение к образу «Богоматери Владимирской». Помимо самой первой иконы 1652 года, эту тему отражают еще три произведения начала 1660-х годов, представленные на выставке

Икона Богоматери Владимирской с избранными святыми на полях 1660 года происходит из Успенского собора Флорищевой пустыни, и, судя по пространной надписи в ее нижней части, это вклад самого художника в Успенскую обитель – свидетельство того, что художник был, во-первых, достаточно состоятелен для того, чтобы делать собственные вклады, а во-вторых, весьма религиозен. Еще одна Владимирская икона написана по заказу игумена московского Сретенского монастыря Дионисия в 1662 году.

Третий образ – знаменитая икона «Похвала иконе Богоматери Владимирской» или «Древо Государства Московского» 1663 года. Названия эти поздние и более или менее условные, поскольку оригинального ее названия мы не знаем, а в описях XIX века она называлась «Образ Владимирской с московскими чудотворцами». Вокруг медальона с иконой Богоматери располагаются изображения московских святых и некоторых знаменитых исторических деятелей. Галерея этих персонажей начинается с основателей Московского княжества – князя Ивана Калиты и митрополита Петра, который перенес митрополичью кафедру из Владимира в Москву и основал Успенский собор Московского Кремля, также представленный на иконе.

Слева на ветвях древа представлены московские святители, преемники митрополита Петра, последний из которых – Патриарх Филарет. Выше – его сын, царь Михаил Федорович Романов, основоположник новой династии, царь Феодор Иоаннович, последний из Рюриковичей, и благоверный царевич Димитрий – святой покровитель всего московского царствующего дома.

На правой ветви изображены преподобные, причем их ряд неожиданно открывается образом князя-схимника – преподобного Александра Невского. Вверху иконы изображен Христос в облаках, который передает ангелам венец и ризу. История сюжета такова: в 1625 году в Москву из Персии шахом Аббасом была прислана прославленная реликвия – риза Господня, которую торжественно положили в Успенском соборе Московского Кремля. И, конечно, изображая ризу, художник имел в виду именно эту драгоценную кремлевскую реликвию. Соединение же двух реликвий – иконы Богоматери Владимирской и ризы Господней – наглядно демонстрировало прямое покровительство Христа и Богоматери Московскому государству.

По сторонам от Христа начертаны надписи из Апокалипсиса – фрагменты из обращений к Сардийской и Смирнской церквям. Эти тексты вместе с текстами на свитках царя Алексея Михайловича и тогдашнего наследника царевича Алексея Алексеевича образуют своеобразный диалог: в ответ на молитвенное обращение царя и царевича Христос обещает им и всему Московскому государству ризу и венец как знак своего покровительства.