Успенская звонница
В 1532 году возле Ивановской колокольни итальянский архитектор Петрок Малой, строитель стен Китай-города, начал возведение церкви Воскресения, позже переименованной в храм Рождества Христова. Затем эту церковь перестроили в звонницу для больших колоколов, ныне известную как Успенская — по названию главного Успенского колокола. На первом этаже Успенской звонницы до революции 1917 года располагались квартиры сторожей и звонарей, а сейчас устроен выставочный зал музеев Кремля со сменной экспозицией.
На третьем ярусе звонницы когда-то находился престол церкви Рождества Христова. А в XIX — начале XX века здесь размещалась церковь св. Николы Гостунского. Ее перенесли сюда в 1817 году, после сноса старинного Никольского храма, стоявшего на Ивановской площади. Дьяконом этого храма служил Иван Федоров — родоначальник книгопечатания в России. В церкви хранилась частица мощей св. Николая Чудотворца и древняя икона святителя Николая, для которой при великом князе Василии III был построен сам храм. Икону доставили в Кремль в 1506 году из села Гостуни под Калугой, где она прославилась многочисленными чудотворениями. Местонахождение этих святынь в настоящее время неизвестно.
В храме сохранялся старинный обычай приходить с дочерьми «к святителю Николаю» перед свадьбой, чтобы устроить замужество. Обычай этот основан на предании, что Николай Чудотворец помог одному обедневшему отцу выдать замуж трех дочерей, бросив каждой в окно по узелку с золотом. Церковь была действующей до 1917 года.
Высокая каменная лестница, которая снаружи ведет к входу в храм, сначала была построена при Иване Грозном в 1552 году. Позже она была разобрана архитектором Матвеем Казаковым по требованию Павла I для строительства здесь кордегардий. В 1852 году лестницу восстановил «в древнерусском вкусе» Константин Тон, автор храма Христа Спасителя. Проход на лестницу в настоящее время закрыт.
БЫВШИЙ «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» И «ОБЩЕСТВО МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ»
Лентулов Аристарх Васильевич (1882 — 1948)
Начало 1920-х годов — это время не только исчерпанности авангарда, но и пересмотра некоторыми из его представителей своих взглядов на искусства «Бубновые валеты» почувствовали однобокость своих концепций едва ли не первыми. В 1921 году А. Лентулов пишет А. Куприну: «Под давлением времени, течений, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов и т. п., бездушным, мертвым формулам (супрематизм, отчасти кубизм), которым я теперь объявил войну… Итак, я повторяю, что к черту методы. К черту левую половину сезанновского творчества. Да здравствует душа и тело искусства. И да здравствуют великие мастера, которые это понимали». Видно, что художнику надоели авангардные системы Малевича, Кандинского, Филонова, Матюшина, к которым относимы слова Ф. Ницше «Воля к системе есть недостаток честности».
Сам Лентулов завершает свой кубофутуризм к 1922 году
В течение 1921-1922 годов он переключился на изображение Троице-Сергиевой лавры, архитектура которой привлекла его внимание фольклорно-праздничным обликом
В этой серии работ плоскостность остается ведущим приемом в изображении монастыря. Но уже убыл мотив крушения, присутствующий ранее в его творчестве. Монастырь «строится» словно из плоских стен, за которыми не чувствуется объема. Их выразительные сочетания перемежаются с ритмикой окон и прямых линий, в связи с чем цвет продолжает играть заглавную роль. Однако появляются элементы графичности, особенно
в изображении черных деревьев и в очертаниях строений. Кажется, что такой чуткий колорист, как Лентулов, потерял размах мысли, сузил возможности манипулирования цветом. Это обратило его к природе: к светлому голубому небу в чистых облаках, к красочному провинциальному городку со своей неторопливой жизнью, к предметному ощущению реальности, не искаженной какой-либо формальной задачей («Улица в Сергиевом Посаде», 1922).
Если раньше цвет собирался у Лентулова в четкие геометрическо-плоскостные формы, то теперь он растекается, как расплавленная масса, засвечивая окружающую воздушную среду, которая опредмечивается, становится вязкой. Все это было ранее у «Бубновых валетов», но не было у Лентулова. Это видно в картине «Страстная площадь ночью. Москва» (1928) и в серии волжских работ 1928 года: «Восход в Маркашах», «Закат на Волге» и др.
В 1930-х годах Лентулов утратил момент изобретения, оригинальность живописного исполнения, но не лишился своеобразия видения реального мира. Таких пламенных закатов и ночных огней не встречается в русской живописи. В 1928 году Лентулов пишет «Солнце над крышами. Восход» — некий аналог строчкам Маяковского; «В сто тысяч солнц закат пылал…». Свет расплавляет все предметы Художник использует прием ослепленных солнцем глаз. Картина, безусловно, натурна, но не буквально, а как бы переложена на язык красок. Пейзажи «Ночь на Патриарших прудах» (1928), «Ночь на Бронной» (1927) — московском районе, где жил Лентулов, приобретают лирические оттенки, ранее не встречаемые. При этом угасает былая феерия красок. Она замедляется гармонией цвета.
Лентулов умер в Москве на Малой Бронной в 1943 году. В его лице ушел из жизни самый буйный, стихийный колорист из «Бубновых валетов», самый темпераментный живописец из русских художников XX века.
Становление художника
Аристарх Лентулов родился 4 января 1882 г. в Пензенской губернии, в семье сельского священника. Когда мальчику было три года, его отец умер, заботы о воспитании и образовании легли на мать. По ее настоянию Аристарх подростком поступил в духовное училище, но так его и не закончил. Причиной стало проявившееся уже в детстве стремление к рисованию, которому он отдавал не только свободное время, но зачастую и часы учебных занятий.
Вскоре смирившаяся с увлечением сына мать отдала 16-летнего Аристарха в недавно открытое Пензенское художественное училище. По воспоминаниям самого Лентулова, без этой школы его бы никогда не существовало как художника. Впрочем, и это заведение ему удалось закончить не сразу, во многом благодаря живому и порой непримиримому характеру. После двух лет обучения из-за конфликта с преподавателем Аристарх покинул Пензу, четыре года учился живописи в Киеве, затем все же вернулся в родные пенаты и закончил Пензенское училище в 1906 г.
Следующим шагом молодого художника стала неудачная попытка поступления в Петербургскую академию художеств. Тем не менее неординарный юноша был замечен академиком Д. Кардовским и приглашен в его студию, где в течение двух лет проходил академическую школу работы с натуры.
Становление мастера
Дабы выучиться академическому рисунку и живописи, Лентулов поступил в Пензенское художественное училище. Но провинциальное заведение едва ли могло гарантировать достойное образование, несмотря на то, что её директором был крупный передвижник Константин Савицкий. Продолжать обучение художник решил в Киеве. Долгое время студент терпел нужду и находил различные способы подзаработать: давал уроки, выполнял заказы. Из киевского худучилища юноша выпустился в 1905 году.
В 1906 году Лентулов отправился сдавать экзамены в Петербургскую академию художеств, но попытка поступления обернулась полным провалом. Виной тому оказались дерзкий нрав и творческий нонконформизм молодого художника. Когда преподаватель спросил у него, откуда у модели на носу взялся зеленый цвет, Лентулов без церемоний ответил: «А вы разве не видите? В таком случае мне вас жаль».
1907 год стал если не поворотным, то чрезвычайно значимым в карьере художника – он знакомится с такими выдающимися фигурами российского искусства XX века, как Наталья Гончарова, Николай Кульбин, братья Давид и Николай Бурлюк,
У Лентулова начал формироваться собственный, узнаваемый стиль. Братья Бурлюк высоко ценили устремления одарённого живописца и ласково прозвали его «Рисочкой». Ещё в годы обучения Лентулов принимал активное участие в выставках московской группы импрессионистов «Венок-Стефанос», пережил увлечение Врубелем и Малявиным. В его ранних работах также заметно влияние мирискусников и «Голубой розы», но ключевую роль уже тогда начинают играть чистые цвета. Чтобы усилить их воздействие на зрителя, художник наклеивал на полотна кусочки фольги и цветной бумаги. Любимыми оттенками молодого экспериментатора были «крап-роза» и зелёный «поль-веронез».
В период с 1908 по 1910 гг. Лентулов посещал индивидуальные занятия в частной петербургской студии, параллельно пытаясь найти единомышленников и влиться в бурную художественную жизнь столицы. Его способности вскоре были замечены самим Александром Бенуа. «Картины его поют и веселят ду-шу, – писал критик, – нужно ценить и лелеять его ясный и радостный талант».
Годы в Париже
В том же 1910-м, окрылённый первыми успехами, Лентулов решил продолжить учёбу в Париже и поступил в прогрессивистскую Академию живописи Ла Палетт (Académie de la Palette), которую возглавляли кубисты Ж. Метценже и Ле Факонье. Там он познакомился с членами многонационального авангардистского объединения «Пюто»: Ф.Леже, Р.Делоне, Ф.Пикабиа, Ф.Купкой и др. Соприкосновение с французским творчеством оказало основополагающее влияние на Лентулова, за которым закрепилась слава «футуриста a-larusse». О парижском периоде, длившемся два года (вплоть до 1912), искусствоведам известно немного, однако можно смело утверждать, что опыт общения с европейскими мэтрами оказался бесценен. Впитав в себя новейшие течения западноевропейского искусства – от сезаннизма до фовизма и кубизма – художник вернулся на родину с идеей создания собственного, национального варианта авангардизма. Лентулов отказался от подражания французам.
Тем не менее, параллели между его работами 1910-х годов и произведениями западных коллег угадываются безошибочно. Так, картина «Аллегория войны» 1812 года поразительно созвучна второму варианту «Артиллерии» Ж.Ф. де ла Френе, появившемуся годом раньше.
Практически беспредметные натюрморты, написанные в период с 1912 по 1914 гг., а также московские и кисловодские пейзажи, по словам Сарабьянова, «сопоставимы с картинами Делоне, Купки и других художников, работавших в Париже и именно в те годы отрывавшихся от предметности ради чистых светоцветовых сочетаний».
Филаретовская пристройка
Здание, расположенное рядом с Успенской звонницей и перекрытое шатровой кровлей, называется Филаретовской пристройкой, по имени патриарха Филарета. В 1624 году патриарх Филарет, отец царя Михаила Романова, вернувшись из польского плена, на радостях повелел возвести эту пристройку. Повеление было исполнено русским архитектором Баженом Огурцовым и, вероятно, англичанином Джоном Талером, строителем Царицыных палат в Теремном дворце.
В 1812 году Наполеон приказал взорвать колокольню «Иван Великий». При этом звонница и пристройка разрушились, но большие фрагменты уцелели и были впоследствии использованы при восстановлении в 1815 году группой архитекторов, в числе которых были Дементий (Доменико) Жилярди, Алоизий (Луиджи) Руска, Иван Еготов. Интересно,что сама колокольня, сложенная из кирпича, а в цоколе и фундаменте — из белокаменных блоков, устояла, дав трещину вверху. Учитывая, что глубина фундамента колокольни составляет лишь пять метров, это говорит о мастерстве ее строителей и архитекторов.
Звон (Колокольня Ивана Великого)
«Звон» – один из самых знаменитых архитектурных пейзажей Аристарха Лентулова. В центре мы видим, как раскачивают колокол. И звонарь, и сам колокол кажутся крошечными относительно того эффекта, которые они производят, который и составляет сюжет картины. От раскачиваемого колокола волнами расходится… звук? цвет? само строение? Архитектурные пейзажи Лентулова обладают собственной, особенной структурой. Здания в них, как правило, скошены – Пизанскую башню воочию лицезрел, да (отправившись обучаться живописи в Париж, посетил и Италию). Части строений у Лентулова теснятся, пританцовывают, витают в облаках, создают ощущение эфемерности и волшебности, словно речь не о реальной Москве, а о сказочной, в которой пространства и плоскости, краски и звуки ликуют, а прямая перспектива отсутствует. Кстати, о пересечении плоскостей. В архитектурных пейзажах Лентулов нередко пересекает их в самом буквальном смысле, используя метод коллажа. Здесь есть и наклейки из фольги, и бумага, на некоторых картинах случаются вставки бархата, атласа. По этой причине ряд его картин практически никогда не выставляется в других музеях. В частности, маловероятно, что увидеть «Звон» можно будет где-то, кроме Третьяковки – коллаж очень легко повредить при перевозке.
В городских пейзажах отражено увлечение художника орфизмом Робера Делоне. Но если Делоне нередко вводит зрителя во внутреннее пространство картины, то на полотнах Лентулова различные плоскости и пространства словно сталкиваются, наслаиваются и вклиниваются друг в друга, создавая пересечение плоскостей, а не объем.
Если находиться рядом со звонарем, то действительно может возникать вот это ощущение, удивительным образом переданное на картине – словно мир рассыпается и тут же собирается из пазлов, деталей, а скрепляющим веществом для него является звук. Искусствовед Ирина Вакар, сравнивая Эйфелеву башню на картинах Делоне и «Ивана Великого» Лентулова, пошутила, что у Делоне с башней «происходит примерно то же, только нет звона».
Аристарх Лентулов очень любил колокольный звон. Его дочь, искусствовед Марианна Лентулова, вспоминает, что когда советская власть «отменила» колокола, отец иногда вешал на веревку над чугунной печкой кочергу, затыкал чем-либо уши и бил кочергой о печку. Получался звон, напоминающий колокольный.
Известно, что Лентулов обладал великолепным музыкальным слухом и относился к картинам как к симфониям в красках. Картина должна звучать! В этом смысле «Звон» является одной из самых удачных работ, от нее исходит неповторимое ощущение колокольного звона, гула, отдающегося резонансом во всем теле.
На посмертной выставке картин Аристарха Лентулова к Марианне подошел молодой парень и сказал, что он совершенно не разбирается в живописи, но глядя на эти картины, может поклясться, что изобразивший их человек работал с песнями и чувствовал музыку.
