Арнольд шёнберг

Биография

Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина Наход (1848—1921), уроженка Праги, была учительницей фортепиано. Отец Самуил Шёнберг (1838—1889), родом из Пресбурга (куда его отец перебрался из Сеченя), был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского (в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде). Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899).

Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902—1903), кантате «Песни Гурре» (1900—1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герстля. Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герстль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an») и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет», ор.10 (1907—1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые применяет своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

Летом 1910 года Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»). Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechgesang — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».

В начале 1920-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920—1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

До 1925 года Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 году он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств.

В 1933 году после прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 года — в Университете Южной Калифорнии, с 1936-го — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 1930-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 году, уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж.

Одновременно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью.

В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии. Изображен на австрийской почтовой марке 1974 года.

Сочинения

Рождественская открытка композитору А. Шенбергу от его сына Джорджа, 1940 г.

Structural Functions of Harmony ( Структурные функции гармонии , 1954, 1969), переработанное издание, перевод, введение и комментарии Бернара Флората, предисловие из сборника Николаса Миса Музыкальные исследования под руководством Жан-Жака Наттиеса и Жана-Мишеля Бардеса , Сампзон, Delatour France, 2017 (30 с., 230 с.);
Основы музыкальной композиции — Руководство по музыкальной композиции ( Основы музыкальной композиции , 1967), перевод Денниса Коллинза, аннотации Жан-Лу Катальдо, сборник Pedago , Rousset, Mediamusique, 2013 (308 стр.);
Стиль и идея ( Style and Idea , 1950, 1951, 1975), французский перевод Christiane Lisle, Paris, Buchet-Chastel, 1994 (389 стр.);
Договор о гармонии ( Harmonielehre , 1911, 1922), переведенный и представленный сборником Жерара Губиша Инструкция , Руссе, MediaMusique, 2008 (592 стр.);
(ru) « Автопортрет Арнольда Шенберга», сборник программных заметок и писем композитора о его собственных работах , отредактированный Нурией Шенберг Ноно, Belmont Music Publishers, Pacific Palisades, 1988 (128 стр.);
(en) Согласованность, контрапункт, инструментарий, инструкция в форме ( Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre ), английский перевод Шарлотты М. Кросс и Северин Нефф, Линкольн и Лондон, Университет Небраски, 1994 (72 стр., 135 стр. .);
(ru) Модели для начинающих в композиции (1942, 1943, 1972), новое издание, исправленное и исправленное Гордоном Рутом, Oxford University Press, сборник Schoenberg in Words , том 2, 2016 (264 стр.);
(ru) Предварительные упражнения в контрапункте (1963, 1964), издание, исправленное и исправленное Севериной Нефф, Шенберг о контрапункте , Oxford University Press, сборник Шенберг в словах , том 3;
(en) Программные заметки и анализ музыки Шенберга , тексты, составленные Дж. Дэниелом Дженкинсом, сборник « Шенберг в словах» , том 5, Oxford University Press, 2016 (504 стр.);
(en) Музыкальная идея и логика, техника и искусство ее представления ( Musikalische Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung ), английский перевод Патрисии Карпентер и Северин Нефф, Нью-Йорк, Colombia University Press, 1995 (462 п.).

Додекафонные сочинения

Среди наиболее значительных додекафонных сочинений композитора – Сюита для фортепиано ор. 25, Квинтет для духовых ор. 26, Вариации для оркестра ор. 31, Третий и Четвертый струнные квартеты, Скрипичный и Фортепианный концерты. Следовательно, опираясь на додекафонную технику, Шёнберг смог возвратиться к крупной инструментальной форме. В Квинтете для духовых и Третьем квартете обнаруживаются совершенно классические типы сонатной формы и рондо.

Уже в силу своей строгой структурной организации додекафонные сочинения отличаются большей объективностью эмоций, усилением жанрового начала (хотя жанровые элементы сильно деформируются, приобретают гротесковую заостренность). Сюита для фортепиано, к примеру, строится по модели старинного сюитного цикла: в нее входят Прелюдия, Гавот, Мюзет, Интермеццо, Менуэт и Жига; Вторая часть Квинтета для духовых имеет жанровый подзаголовок «Вальс».

Нацистский переворот в Германии (1933) вынудил композитора уехать из Берлина, где он был профессором композиции Прусской академии искусств. После недолгого пребывания во Франции он эмигрирует в США. Здесь он остается до конца своих дней, живя, в основном, в Лос-Анджелесе. Возобновляется его преподавательская деятельность (в Бостоне, Нью-Йорке, Калифорнийском университете).

Среди произведений, созданных Шёнбергом в эмиграции – два инструментальных концерта (Скрипичный, ор. 36 и Фортепианный, ор. 42), Четвертый струнный квартет, ор. 37. В отличие от сочинений экспрессионистского периода, их образное содержание не исчерпывается эмоциями отчаяния и страха. Кроме того, в них видно и новое отношение к 12-тоновой технике: она употребляется свободнее, без жестких ограничений классической додекафонии. Ее нередкое соединение с тональными элементами подтверждает высказывание «позднего» Шенберга о том, что многое еще можно сказать в До-мажоре.

Откликом на трагические события второй мировой войны (1939-45) стали ярко публицистичные произведения «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Г. Байрона) и «Свидетель из Варшавы» (на собственный текст), которые воспринимаются как документы эпохи. Созданная в самый разгар войны (1942) «Ода Наполеону» для чтеца, фортепиано и струнного квартета представляет собой гневный памфлет против тиранической власти. Ее протестующий пафос направлен не только на французского императора: обличительное, произнесенное в ироническом тоне слово поэта явно переадресуется Гитлеру. Кантата «Свидетель из Варшавы» («Уцелевший из Варшавы») передает ужас и отчаяние последних дней узников еврейского гетто в оккупированной фашистами Польше.

Новая венская школа

Шёнберг — основатель и глава так называемой Новой венской школы, возникшей как творческое содружество композитора и его учеников — А. Берга и А. Веберна; школа определила пути развития современного музыкального искусства.

Шёнберг был одним из крупнейших музыкальных педагогов 20 в., среди его учеников, помимо Берга и Веберна, — Э. Веллес (1885–1974), Х. Эйслер (1898–1962), Р. Комин (1896–1978), Р. Серкин и другие. Многие крупнейшие композиторы 20 в. — Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит — испытали воздействие музыки и учения Шёнберга и применяли додекафонную технику композиции.

Сочинения

Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М., 2006. ISBN 5-85285-838-2
Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. (Перевод Леонарда Штайна) New York, London: W. W. Norton and Company. 1954, 1969 (revised). ISBN 0-393-00478-3.
Schoenberg, Arnold (translated by Roy E. Carter). Harmonielehre (translated title Theory of Harmony). Berkeley, Los Angeles: University of California Press. Originally published 1911. Translation based on Third Ed. of 1922, published 1978. ISBN 0-520-04945-4.
Schoenberg, Arnold (edited by Leonard Stein). Style and Idea. London : London, Faber & Faber . ISBN 0-520-05294-3. Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note Several of the essays…were originally written in German in both editions.
Schoenberg, Arnold (edited by Gerald Strang and Leonard Stein). Fundamentals of Musical Composition. Belmont Music Publishers
Schoenberg, Arnold. Die Grundlagen der musikalischen Komposition. Universal Edition
Schoenberg, Arnold. Preliminary Exercises in Counterpoint. Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003

← предыдущая следующая →

Страницы:

[править] Карьера

В 1895—1899 годах — дирижёр хора рабочих в пригороде Вены.

В 1901—1903 годах жил в Берлине, дирижировал оркестром в кабаре литераторов, давал частные уроки, вёл класс композиции в консерватории Штерна.

В 1903 году вернулся в Вену, где работал преподавателем в одной из музыкальных школ.

В 20 лет зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, одновременно работая над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 (1899). Аналогичные традиции Шёнберг развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902—1903), кантате «Песни Гурре» (1900—1911), «Первом струнном квартете» (1905).

Вскоре Густав Малер и Рихард Штраус признали талант Шёнберга.

С 1904 года преподавал гармонию, контрапункт и композицию.

В 1906 году вышла его «Первая камерная симфония».

Позднее занимался пересмотром музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Создал первые атональные произведения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an») и наиболее революционное из своих ранних сочинений — «Второй струнный квартет», ор.10 (1907—1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые использовал своё новое изобретение — метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

Летом 1910 года опубликовал важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»).

Затем сочинил вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, применяя технику Sprechstimme — вокальной речитации, средней между чтением и пением.

В 1910-е годы музыка Шёнберга была популярна в Берлине в среде экспрессионистов.

В 1911 году впервые показал свои художественные работы на выставке группы художников «Голубой всадник» в Берлине.

Во время Первой мировой войны служил в австрийской армии.

В начале 1920-х годов изобёл новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920—1923). Данный метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

В 1923 году Шёнберг писал: «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я — еврей». Шёнберг проявлял интерес к концепции Владимира Жаботинского и к его трудам. Публиковал статьи сионистской направленности: «Израэлиты и евреи» (1923), «По поводу сионизма» (1924), «Еврейский вопрос» (1933), «Заметки о политике по отношению к евреям» (1933), «Программа для еврейства из четырех параграфов» (начало 1940-х годы) и т. д. Шёнберг приветствовал рождение Государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслу, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947; для чтеца, хора и оркестра), написанный самим Шёнбергом, воспроизводит рассказ одного из немногих спасшихся участников Варшавского гетто. В ткань произведения вплетены слова Шма Исраэль.

До 1925 года жил преимущественно в Вене.

В 1925—1933 годах — профессор композиции в Прусской академии искусств в Берлине (эту должность получил благодаря хлопотам Лео Кестенберга).

С начала 1930-х годов работал над оперой «Моисей и Аарон».

В 1933 году, после прихода Гитлера к власти, эмигрировал в Соединённые Штаты, где стал преподать в Консерватории Малкина в Бостоне.

В том же 1933 году, по пути в США, прошёл в синагоге в Париже обряд возвращения в иудаизм.

Национал-социалисты объявили искусство Шёнберга и его последователей «вырожденческим» и запретили его.

С 1935 года преподавал в Университете Южной Калифорнии, с 1936 года — в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

В 1941 году стал гражданином Соединённых Штатов.

Умер 13 июля 1951 года в Калифорнии.

В 1990 году его именем был назван астероид (4527) Шёнберг.

Сочинения

2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897—1898)
4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
«Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
«Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
«Friede auf Erden» («Мир на земле») для смешанного хора, op. 13 (1907)
2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten

(15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)

Fünf Orchesterstücke (Пять пьес для оркестра (b) ), op. 16 (1909)
«Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
«Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)

Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)

Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
«Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
«Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама

для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро (b) , op. 21 (1912)

4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
Духовой квинтет, op. 26 (1924)
4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
Suite, op. 29 (1925)
Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
«Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)

одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)

2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
Begleitmusik zu einer Lichtspielszene

(Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)

Quotes[edit]

hexachord, mid: the end of Schoenberg’s opera ‘Moses und Aron’, (2nd act)

tone row from Schoenberg’s opera ‘Moses und Aron’ consisting of four trichords, three note cells, followed by the first and last cells

Opus 25., tetrachords

hexachord (S-C-H-B-E-G)

Trombone glissandi from Schoenberg’s ‘Pelleas und Melisande’

Quartal chord from Schoenberg’s ‘String Quartet No. 1.’

Piano Piece, Opus 33,a — tone row

some lines from the manuscript of the score of ‘A survivor in Warsaw’, corresponding to the final passage ‘Chema Israel’

Bars 5 — 7 from Schoenberg’s Kammersymphonie Opus 9.

1900sedit

An artistic impression is substantially the resultant of two components. One what the work of art gives the onlooker — the other, what he is capable of giving to the work of art.
«An Artistic Impression» (1909) in Style and Idea (1985), p. 189

Market value is irrelevant to intrinsic value.
«An Artistic Impression» (1909) in Style and Idea (1985), p. 190

… Unqualified judgment can at most claim to decide the market-value — a value that can be in inverse proportion to the intrinsic value.

Although our «gentle air» cannot improve the way hate and envy look, it does seem not to encourage firmness and decision. All is compromise; caution and refinement are everywhere. Everything has to «make a good impression» — whether or not it is any good: the impression
«About Music Criticism» (1909), in Style and Idea (1985), p. 196

is the main thing.

1910sedit

I have just read your book from cover to cover, and I will read it once more. I find it pleasing to an extraordinary degree, because we agree on nearly all of the main issues..

Now we will throw these mediocre kitsch-mongers into slavery, and teach them to venerate the German spirit and to worship the German God.
- Schoenberg’s quote regarding: ‘the bourgeois tendencies of musical reactionaries such as Stravinsky and Maurice Ravel’

1920sedit

There are no more geniuses, only critics.

Hauer looks for laws. Good. But he looks for them where he will not find them.

«Hauer’s Theories» (Notes of 9 May 1923), in Style and Idea (1985), p. 209

I find above all that the expression, «atonal music
«Hauer’s Theories» (Notes of November 1923), in Style and Idea (1985), p. 210

,» is most unfortunate — it is on a par with calling flying «the art of not falling,» or swimming «the art of not drowning.»

If music is frozen architecture, then the potpourri
quote from Glosses on the Theories of Others (1929); also in Style and Idea (1985), p. 313-314

is frozen coffee-table gossip… Potpourri is the art of adding apples to pears…

1930sedit

My work should be judged as it enters the ears and heads of listeners, not as it is described to the eyes of readers.

As quoted in an interview with José Rodriguez (c. 1936) in Schoenberg‎ (1971) by Merle Armitage, p. 143

I see the work as a whole first. Then I compose the details.
As quoted in an interview with José Rodriguez (c. 1936) in Schoenberg‎ (1971) by Merle Armitage, p. 149

In working out, I always lose something. This cannot be avoided. There is always some loss when we materialize. But there is compensating gain in vitality.

1940sedit

There is a great Man living in this country — a composer. He has solved the problem how to preserve one’s self and to learn. He responds to negligence by contempt. He is not forced to accept praise or blame. His name is Ives
Note of 1944; as quoted in the Charles Ives profile at Decca Classics

.

…if it is art, it is not for all, and if it is for all, it is not art.

from New Music, Outmoded Music, Style and Idea (1946); as quoted in Style and Idea (1985), p. 124

I believe that he (Strauss) will remain one of the characteristic and outstanding figures in musical history. Works like Salome, Elektra and Intermezzo, and others will not perish.

Undatededit

I have never seen faces, but because I have looked people in the eye, only their gazes.

My music is not lovely.

My music is not modern, it is merely badly played

«My works are 12-tone compositions, not 12-tone
Stuckenschmidt, Hans Heinz. 1977, in Schoenberg: His Life, World and Work; translated from the German by Humphrey Searle. p. 349.

compositions

I was never revolutionary. The only revolutionary
Schoenberg, Arnold. 1975, in Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Edited by Leonard Stein, with translations by Leo Black. p. 137

in our time was Strauss!»

I am delighted to add another unplayable work to the repertoire.

On his Violin Concerto (Op. 36), as quoted in Schoenberg‎ (1971) by Merle Armitage, p. 149

Quotes about Schoenberg[edit]

A regular Friday audience, 90 percent feminine and 100 percent well-bred, sat stoically yesterday through thirty minutes of the most cacophonous world premiere ever heard here — the first performance anywhere of a new Violin Concerto by Arnold Schoenberg. Yesterday’s piece combines the best sound effects of a hen yard at feeding time, a brisk morning in Chinatown and practice hour at a busy music conservatory. The effect on the vast majority of hearers is that of a lecture on the fourth dimension delivered in Chinese.

In your works, you have realized what I, albeit in uncertain form, have so greatly longed for in music. The independent progress through their own destinies, the independent life of the individual voices in your compositions, is exactly what I am trying to find in my painting.

At the moment there is a great tendency in painting to discover the ‘new’ harmony by constructive means whereby the rhythmic is built on an almost geometric form.. .I am certain that our own modern harmony is not to be found in the ‘geometric’ way, but rather in the anti-geometric, anti-logical way. And this way is that of ‘dissonance in art’, in painting, therefore, just as much as in music. And ‘today’s’ dissonance in painting and music is merely the consonance of ‘tomorrow’.

music leads us into a realm where musical experience is a matter not of the ear but of the soul alone, and at this point the music of the future begins.

Can you imagine a music in which tonality (that is, the adherence to any key) is completely suspended? I was constantly reminded of Kandinsky’s large composition which also permits no trace of tonality.. ..and also of Igor Kandinsky’s ‘jumping spots’ in hearing this music , which allows each tone sounded to stand on its own (a kind of white canvas between the spots of color). Schoenberg proceeds from the principle that the concepts of consonance and dissonance do not exist at all. A so-called dissonance is only a more remote consonance – an idea which now occupies me constantly while painting.. — note 6
- Franz Marc, in a letter of 14 Jan. 1911 to August Macke; as quoted in Schönberg and Kandinsky: An Historic Encounter, by Klaus Kropfinger; edited by Konrad Boehmer; published by Routledge (imprint of Taylor & Francis, an Informa Group company), 2003, p. 10 — note 6
- written, shortly after Franz Marc visited a concert of Schoenberg’s music on 11 Jan. 1911 with Franz Marc, Alexej von Jawlensky, Gabriele Münter and others — they played these compositions, Schoenberg wrote in 1907 and 1909: his second string quartet and the ‘Three piano pieces’

In fact, the influence of Schoenberg may be overwhelming on his followers, but the significance of his art is to be identified with influences of a more subtle kind — not the system, but the aesthetic, of his art. I am quite conscious of the fact that my Chansons madécasses
Maurice Ravel; as quoted by Orenstein, Arbie. 1975. Ravel: Man and Musician. p. 126

are in no way Schoenbergian, but I do not know whether I ever should have been able to write them had Schoenberg never written.

Richard Strauss on Schoenberg, written by Schoenberg himself: «Dear Sir, I regret that I am unable to accept your invitation to write something for Richard Strauss’s fiftieth birthday. In a letter to Frau Mahler (in connection with Mahler Memorial Fund) Herr Strauss wrote about me as follows: ‘The only person who can help poor Schoenberg now is a psychiatrist …». «I think he’d do better to shovel snow instead of scribbling on music-paper…’
- Schoenberg, in a letter to an unknown correspondent, Berlin, 22 April 1914.
- It is in fact not clear whether Strauss really wrote this. Alma Mahler was a highly unreliable source when it came to what Strauss wrote in letters to her. Strauss was always highly supportive to Schoenberg, even though their musical philosophies were so different.

Особенности музыки Шёнберга

Ранние сочинения Шёнберга написаны под влиянием В. Р. Вагнера, отчасти И. Брамса: секстет «Просветленная ночь» по Р. Демелю (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по М. Метерлинку (1902–1903), кантата «Песни Гурре» на слова И. Якобсена (1900–11), Первый струнный квартет (1905).

Черты экспрессионизма появляются в Камерной симфонии (1906), Втором струнном квартете (1907–1908), 15-ти песнях на стихи С. Георге (1908–1909), в монодраме «Ожидание» по М. Паппенхейму (1909), опере «Счастливая рука» на собственное либретто (1913).

Поворотом в творчестве Шёнберга стал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта А. Жиро (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля, в котором была впервые применена так называемая речевая мелодия (речевое пение) и который явился законченным образцом экспрессионистского музыкального искусства. В этом произведении композитор искал новые принципы музыкальной конструкции.

Шёнберг был создателем новой 12-ступенной системы композиции, названной Шёнбергом «додекафонной», сущность которой состоит в том, что использованные композитором 12 звуков хроматического ряда — «серии» (или части «серии») — равноправные единицы, в отличие от классической системы с ее основными (устойчивыми) и подчиненными ступенями гаммы.

В итоге исчезают ладотональности (в частности, мажор и минор) и ладовые связи между звуками, стираются понятия консонирующих и диссонирующих аккордов и других звукосочетаний. Музыка, сочиненная при помощи додекафонной техники, — атональна. Первое сочинение Шёнберга, построенное целиком на принципах додекафонии, — сюита для фортепиано (1921–23).

Шёнберг послужил одним из прототипов композитора Адриана Леверкюна в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», от лица которого автор подробно изложил теорию додекафонии. Между Манном и Шёнбергом развернулась полемика по поводу использования его теории (Шёнбергу принадлежат слова: «Будущее покажет, кто был современником кого!»). По требованию Шёнберга все издания романа сопровождались объяснением Т. Манна: «… вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».

Шёнберг был убежден, что создание додекафонной системы композиции — не результат произвольного акта, а исторически обусловленный и необходимый этап в развитии музыкального искусства, однако не считал свою систему универсальной.

Шёнберг и его учение подверглись ожесточенным нападкам, в том числе и с политических позиций. Нацисты объявили искусство Шёнберга и его последователей «вырожденческим» и запретили его. (Нацистский критик писал: « Шёнберг использует старую, хорошо известную еврейскую тактику, имеющую своей целью разрушение культурных основ нации, в которую они просочились, и утверждение своих — еврейских — культурных ценностей».)

Шёнберг и Хауэр

Двенадцатитоновая композиция для оперы » Мойз и Арон»

Вопрос об авторстве двенадцатитонального звучания как двенадцатитоновой композиции уже давно является предметом ожесточенных споров. Современник и коллега из Вены Шенберг, композитор Йозеф Матиас Хауэр ( — ) действительно разработал, в то же время, что и он, систему, ригоризм и основная концепция которой казались во всех отношениях похожими.

Шенберг и Хауэр знали друг друга, видели друг друга и вначале уважали друг друга достаточно, чтобы попытаться примирить свои два метода, которые, тем не менее, различались в некоторых аспектах (система Шенберга более гибкая, чем система Хауэра, который, со своей стороны, , допускает повторение основной серии только в том смысле, в котором она написана, а не наоборот — крабом ( Кребс ) -, транспонированной на один тон и т. д.). Но постепенно методологическая непримиримость Хауэра в сочетании с отсутствием признания, которое он испытывал по отношению к своему сопернику и своим ученикам, настолько злила его, что двое мужчин разошлись. Хауэр давно претендует на роль гаранта истинно ортодоксального додекафонизма (Хауэр не использует ряды в строгом смысле слова). В то время как Шенберг в своем образе композитора никогда не переставал обращаться к прошлому, которое он идеализировал, Хауэр провозгласил в своем новаторском радикализме некоторые «антишенберговские» школы 1970-х годов, особенно минимализм .

Что касается термина «додекафонизм», то его впервые употребил Рене Лейбовиц .