Цефал и прокрис (опера сумарокова — арайи)

Жизнь во Флоренции

Семья правителей Флоренции — Медичи — пользовалась услугами банка Сан-Джорджо, где и подружились молодые Марко Веспуччи и братья Лоренцо и Джулиано Медичи, тем более что все трое были флорентийцами. И после свадьбы правитель Флоренции Лоренцо Великолепный пригласил молодых пожить у них в городе, на что они с готовностью согласились и поселились в родовом доме Марко – Берга д’Оньисанти.

Молодым был оказан грандиозный приём на вилле Кареджи. Это можно объяснить и тем, что незадолго до этого, после смерти своего отца, Лоренцо становится правителем Флоренции и желает оказать почтение своему другу Марко Веспуччи. Симонетта была рядом с мужем. Череда праздников, приёмов, балов закрутила молодых с головой. Казалось, веселье льётся рекой. Симонетта стала центром этих мероприятий.

С тех пор как на светских раутах появилась эта хрупкая блондинка с печальными глазами, светлой, тонкой и нежной кожей, всё внимание было приковано к ней. Она служила моделью многим художникам

Но самая известная работа принадлежит кисти Боттичелли — портрет Симонетты Веспуччи. Он нарисовал её в профиль.

Её фигура в то время считалась эталоном женской красоты. Она любила открытые платья. Портреты Симонетты Веспуччи рисовали известные художники. Знаменитые поэты слагали о ней сонеты и поэмы. Одним из таких воздыхателей был известный флорентийский поэт Полициано, к таковым относился даже сам Лоренцо Великолепный, который также писал стихи и сонеты.

Привычки, повадки, особенности сатиров

Греки и римляне описывали их как довольно трусливых, проказливых сластолюбцев, охочих до женщин и вина. Комплексами сатиры не страдают — они вовсе не знают этого слова. У них бурная фантазия и много идей, но человеческих чувств вроде стыда им не понять.

Сатиров привлекают сборища людей праздных, предающихся безделью. Вдвойне хорошо, если поблизости есть пивной или винный погреб: тогда хорошего веселья не миновать! Во все века появление сатиров означало, что грядет бурный праздник. Козлоногие, козлорогие, покрытые густой шерстью, бородатые, с блеющими голосами, они приносили с собой неистовое веселье и желание плясать до упаду.

По окрасу эти существа бывают разными — даже рыжими или ярко-красными. И волосами может быть покрыто не всё тело, а только копыта. Или наоборот: шерстью сатир может зарасти по самый лоб. Существуют расхождения и относительно копыт: в одних источника указано, что те являются парными, как у всякого домашнего скота, а в других — вместо двух ороговевших образований у них имеется три.

Женщины-сатиры не упоминаются ни в одной легенде, а потому человеческие девы и лесные нимфы представляют для них особый интерес. На празднествах они стараются держаться близ женщин, играть на флейтах, веселить народ. Несмотря на свою падкость до женщин, сатиры не насильники. Не прямые, во всяком случае: получив отказ, они стараются споить деву, чтобы она переменила свое решение. Ну а если дева лишится сознания от выпитого, сатир не преминет воспользоваться шансом. Такова их природа.

Меценатство

Козимо всегда покровительствовал гуманистам, людям искусства и литературы, стремясь сделать Флоренцию центром интеллектуальной жизни Италии. Он был одним из самых щедрых меценатов в Европе, скупал ценные книги, древнегреческие и латинские рукописи, щедро оплачивая переводы античных классиков (в том числе работы Платона и Цицерона), приглашал и обеспечивал выгодными заказами известных скульпторов, архитекторов и живописцев. Козимо оказывал содействие многим великим творцам Возрождения. В их число входили:

• ученый, писатель и историк Леонардо Бруни;
• писатель, собиратель античных манускриптов Поджо Браччолини;
• теоретик искусства, архитектор Леон Баттиста Альберти;
• мыслитель-гуманист, знаток латыни Кристофоро Ландино;
• архитектор, скульптор Филиппо Брунеллески;
• художник Филиппо Липпи;
• скульптор Донателло;
• архитектор и скульптор Микелоццо ди Бартоломео.

В период его правления Флоренция преобразилась: значительные средства выделялись Медичи на возведение храмов, монастырей, приютов и больниц. Деньги Козимо были вложены в строительство кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре (la Cattedrale di Santa Maria del Fiore), реконструкцию церкви Святого Марка (Basilica di San Marco), где была также основана публичная библиотека, обустройство дортуара монастыря Санта-Кроче (Basilica di Santa Croce), обновление базилики Святого Лаврентия (Basilica di San Lorenzo) и многие другие архитектурные сооружения.

В 1462 году по инициативе Медичи учредили Платоновскую академию, возглавил которую Марсилио Фичино (Marsilio Ficino) – выдающийся философ, астролог, гуманист и знаток античного наследия. В течение 30 лет на вилле Козимо в Кареджи, превратившейся в центр флорентийского неоплатонизма, проходили заседания лучших представителей науки и искусства эпохи Возрождения, изучались труды древних мыслителей, обсуждались вопросы философии, эстетики и религии.

Обучение живописи

Сандро был усидчивым и прилежным учеником, подверженным меланхолии и мечтательству. В то время, когда его друзья проводили молодость в весёлых забавах и развлечениях, он находился в мастерской Филиппо Липпи, своего учителя, где совершенствовал и оттачивал мастерство, переписывая его картины. Удивительной чертой всех его художественных образов была очаровательная и пленяющая грусть, которая так просматривается во всех портретах Симонетты Веспуччи.

Он проживал во времена подъёма и расцвета Флоренции, правления Лоренцо Великолепного, когда город считался «царством муз и искусства», столицей праздников и развлечений. Турниры сменялись балами, скачки, охота и карнавалы проводились постоянно. Это было царство поэтов, музыкантов, художников, философов и учёных. Двадцатилетний правитель Лоренцо Медичи сам сочинял стихи и покровительствовал творческим и талантливым людям. Именно он пригласил во Флоренцию великого Леонардо да Винчи и первым оценил Микеланджело. Но всё это не касалось Сандро Боттичелли, который жил в своём мире, созданном им самим, он отразил его часть в своих картинах. Слава о его произведениях привлекала к нему все больше внимания. У него появилась собственная мастерская.

Постановки

1755: Премьера в «Оперном доме» у Летнего сада

Премьера оперы состоялась в присутствии Елизаветы Петровны 27 февраля 1755 года в «Оперном доме» у Летнего сада.

Постановка прошла с большим успехом и повторялась 10 марта, 2 мая, 10 мая, 8 сентября и 24 февраля 1756 г.

Известно, что оперу давали в камерном варианте в Картинном доме императорской резиденции в Ораниенбауме в тех же декорациях Джузеппе Валериани. Партию скрипки исполнял будущий император Петр III. Ноты этой версии сохранились в Научной библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории, а недостающие речитативы к премьере 2016 г. дописал скрипач Андрей Пенюгин.

1763: Постановка в Москве

После воцарения императрицы Екатерины II опера была разыграна в Москве в Головинском дворце 27 апреля 1763 года во время торжеств по поводу её дня рождения.

2016: Постановка в Эрмитажном театре

3 октября 2016 г опера была исполнена ансамблем «Солисты Екатерины Великой» под управлением Андрея Решетина на сцене Эрмитажного театра.

2019

Фестиваль EARLYMUSIC, 2 сентября 2019 г. «Цефал и Прокрис», второе действие

• Елизавета Свешникова (сопрано)
• Вера Чеканова (сопрано)
• Юлия Хотай (сопрано)
• Жанна Афанасьева (сопрано)
• Юлия Корпачева (сопрано)
• «Солисты Екатерины Великой»

Последние годы жизни и смерть

На закате жизни на долю Козимо Медичи выпало немало испытаний. Он тяжело пережил смерть младшего сына и внука. Семейный бизнес пришлось передать в руки Пьеро, тяготевшего к уединенной, духовной жизни и далекого от коммерческих и государственных дел. На политической арене Козимо тратил много сил, здоровья и времени на устранение недовольств оппонентов, восстававших против его единоличного управления республикой. При этом нетитулованный глава государства продолжал пользоваться огромным авторитетом и уважением у простых граждан.

Козимо почувствовал приближение смерти весной 1464 года. Вместе с женой он переехал в свою любимую виллу в Кареджи, где тихо скончался 1 августа того же года. Погребение состоялось в церкви Святого Лаврентия, усыпальнице известных представителей клана Медичи. Козимо завещал не устраивать пышных похорон, однако проститься с ним пришли все жители Флоренции. По приказу правительства на надгробии были высечены слова: «Отец отечества» – свидетельство и выражение истинного уважения народа, которое мудрый правитель снискал при жизни.

Несоответствия [ править ]

Предмет поддается различным уровням интерпретации, что побудило Денниса Геронимуса прокомментировать некоторые «растущие несоответствия» картины мифу о Прокрисе, такие как отсутствие ее мужа, смертоносное копье и необычное расположение ее ран. Наиболее заметно то, что женщину оплакивает фавн, а не ее муж. Существо отсутствует в рассказе Овидия, но фигурирует в пьесе Корреджо, где оно действует «как смертельное вмешательство».

Речной пейзаж на заднем плане.

Еще одна спорная фигура — собака, смотрящая на место происшествия. Заманчиво интерпретировать это как Лаэлапс , прозрачный символ верности Прокрис ее ревнивому мужу. По словам Овидия, Лаелапс и лисица Teumessian были превращены в камень ранее в этой истории, поэтому личность собаки остается проблематичной. Река вдалеке может быть одной из трех рек Подземного мира.

Джулиано Медичи

Лоренцо Великолепный был наделён множеством талантов, самым большим из которых был талант правителя, умение вести за собой, привлекать и притягивать к себе многих талантливых людей. Он собрал в Флоренции весь цвет художников, поэтов, философов, музыкантов и учёных. Его младшего брата Джулиано готовили к карьере священника. Вначале отец, а затем и брат хлопотал о кардинальской шапке для него. Но Ватикан не жаловал Флоренцию по многим причинам, и поэтому был получен отказ. Решено было оставить его светским человеком, что, конечно, красивому, полному сил юноше было явно по душе.

Он стал помогать своему старшему брату. У него был талант нравиться людям. Его любил и боготворил весь город, называя Принцем Юности. Он вёл праздную жизнь и был участником всех светских развлечений, блистал на турнирах. Несколько раз он ездил по поручению брата в другие провинции Италии.

Декорации

Немало поразило первых зрителей и декорационное оформление спектакля, созданное Джузеппе Валериани, «исправленное красками» живописцем Антонием Перезинотти: «Украшения театра <…> производили в смотрителях удивление».

Валериани выполнил три декорации для оперы:

• «Минервин храм, а перед ним площадь» (к первому действию);
• «Прекрасная при горах, рощах и источниках долина» (ко второму действию);
• «Рощи вблизи города Афин» (к третьему действию).

В коллекционных собраниях Государственного Эрмитажа сохранились некие эскизы декораций, созданных Валериани, которые условно отнесены к постановке «Цефала и Прокрис».

Кефал, Прокрида и влюблённная Аврора

Афинская царевна Прокрида отличалась красотой и добрым нравом. Её возлюбленным стал Кефал, отцом которого являлся сам владыка ветров Эол. Счастью пары не было предела, когда они смогли соединить сердца и назвать друг друга мужем и женой. Но, увы, всё было не так безмятежно, как могло показаться. 

Со дня свадьбы прошло всего несколько дней, как вдруг красавца Кефала заметила Аврора. Богиня зари встретила молодого охотника на рассвете. Он любил рано выходить из дома и отправляться в лес. 

В один из таких дней Аврора появилась перед Кефалом и похитила его, унеся в своё царство. Несмотря на ослепительную красоту богини, Кефал не мог ответить ей взаимностью. Все его мысли были лишь о любимой супруге, Прокриде. 

Рассерженная Аврора не смутилась от искреннего признания мужчины. “Неужели ты думаешь, что твоя жена верна тебе?” – хитро спросила она. Кефал не сомневался в этом, однако Аврора предложила проверить Прокриду. 

Тёмное зерно недоверия вдруг зародилось в душе Кефала. Конечно, он верил своей возлюбленной, но ведь никто не мог знать, с кем видится Прокрида в его отсутствие. Несколько дней провёл охотник в мучительных раздумьях, а затем решил испытать Прокриду. 

Он старательно изменил свою внешность и направился в родное селение. Мне кажется, что ему в том помогла и сама Аврора, ведь никто из знакомых не смог признать в страннике царевича.

Джулио Романо. Кефал и Прокрида

Проверка собственной жены

Подойдя к своему дому, Кефал попросил приюта, и слуги отвели его к Прокриде. Ему приятно было увидеть печальный взгляд жены, что тосковала по нему. Все домочадцы с нетерпением ожидали возвращения хозяина. 

Расспросив у Прокриды историю её мужа, Кефал в облике странника заявил, что того, вероятно, уже нет в живых. “Я навсегда принадлежу ему”, – упрямо повторяла женщина, отвергая ухаживания гостя. Несмотря на отказы, Кефал продолжал уговаривать Прокриду забыть мужа, начать новую жизнь. 

В один из дней он снова начал убеждать супругу, а та вдруг помедлила с ответом. Сдалась ли женщина? Нет, просто Прокрида подыскивала слова, что снова и снова отказать гостю, убедить его, что дороже Кефала для неё нет и не будет никого – в каком бы из миров тот ни находился. 

Увы, Кефал не знал об истинных причинах молчания Прокриды. Он решил, что та вот-вот уступит незнакомцу. В мгновение вернув себе прежнее обличье, мужчина в ярости стал проклинать супругу за неверность. Оскорблённая Прокрида не стала уверять мужа в своих чувствах. Её преданная любовь не нашла ответа в его сердце. Женщина лишь молча взглянула на Кефала и ушла из дома. 

Прокрида поселилась в лесу, где стала вести жизнь отшельницы. Она возненавидела мужчин, прокляв весь их род. Как ни странно, но Кефал после своей вспышки гнева вдруг понял, что был неправ. 

Долго ему пришлось разыскивать возлюбленную, а затем уговаривать её вернуться домой. Не сразу, но всё-таки Прокрида согласилась – несмотря ни на что, она по-прежнему любила этого человека.

Исполнители: подростки вместо кастратов и хор певчих

Старшему из «юных оперистов», исполнивших роли в произведении Арайи, было всего 14 лет. Тесситурно высокие вокальные партии, традиционно исполнявшиеся в опере seria итальянскими певцами-кастратами, в «Цефале и Прокрис» были впервые поручены юным певчим из придворной капеллы. Роли исполняли так называемые «малые певчие»:

• Аврора — Стефан Евстафиев;
• Ерихтей, царь Афинский — Стефан Ражевский;
• Цефал, царевич Фоциды — Гаврила Марценкевич;
• Минос, царь Критский — Николай Ктитарев;
• Тестер, вельможа Миносов и волшебник — Иван Татищев.

В трагическом образе Прокрис взору современников Арайи и Сумарокова предстала молодая певица Елизавета Белоградская — племянница придворного лютниста Тимофея Белоградского.

До этого времени не было ни русских актрис, ни театральных певиц на русской сцене; и в трагедиях Сумарокова и во второй его опере «Альцеста», женские партии исполняли мужчины.

Репринт с издания текста либретто журналом «Россiйскiй феатр». 1788 г

Свой восторженный отзыв на выступление Белоградской Сумароков также выразил в стихах:

Любовны Прокрисы представившая узы,

Достойная во всем дочь музы,

Ко удовольствию Цефалова творца

Со страстью ты, поя, тронула все сердца

И действом, превзошла желаемые меры

В игре подобием преславной Лекувреры.

С начала оперы до самого конца,

О, Белоградская! прелестно ты играла,

И Прокрис подлинно в сей драме умирала.

«Санкт-Петербургские ведомости» 1755 года (№18) так описали появление «юных оперистов» в новом спектакле: «Шестеро молодых людей российской нации, <…> и которые нигде в чужих краях не бывали, <…> представляли сочиненную А. П. Сумароковым на российском языке и придворным капельмейстером г. Арайем на музыку положенную оперу, «Цефал и Прокрис» называемую, с таким в музыке и итальянских манерах искусством и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер».

Рецензенты выделили и еще один существенный «российский» штрих в постановочной стилистике спектакля. Запомнилась необычная для жанра оперы seria звуковая мощь «несравненного хора, из 50-ти <…> певчих состоящего». Появление такого музыкального образа у Арайи связано с определенным влиянием на творчество композитора российской певческой традиции и, в особенности, ставшим закономерным участием певчих в спектаклях итальянской труппы и совместными выступлениями в дворцовых концертах. О воздействии на оперный стиль композитора его «российского» творческого опыта говорит и стремление акцентировать в оркестровом сопровождении мощного хорового многоголосия излюбленные краски дворцовых торжеств — «трубы и литавры».

Алхимический символизм

Речной пейзаж на заднем плане

Принимая во внимание алхимическое прошлое Козимо Росселли (учителя художника и тестя), было высказано предположение, что картину «можно объяснить с точки зрения живописного языка алхимии ». Согласно этой концепции, собака (чью форму визуально повторяют три другие собаки на заднем плане) представляет собой не что иное, как Гермеса Трисмегистоса, а дерево, растущее над грудью Прокриса, символизирует философскую беседку

Красно-золотая вуаль жертвы рассматривается как символ «раскаленного» философского камня , а вся композиция якобы представляет собой долгожданную победу алхимика над смертью .

Легенды о нимфах

Сатиры и нимфы в мифах далеко не всегда соседствовали. История нимфы Дафны рассказывает, как над прекрасным Фебом посмеялся Эрот, пустив в него стрелу, вызывающую любовь, а в нимфу Дафну – убивающую. Так само совершенство, Феб, увидев Дафну, стал ее преследовать, умоляя о любви. Но дочь речного бога Пенея, стремительно убегая от преследования и чувствуя, что ее оставляют силы, взмолилась своему отцу. Она просила его помочь ей спастись и отнять у нее земной облик. И сразу же ее стройный стан стал покрываться корой, поднятые в мольбе руки превратились в ветви и на них зашелестела листва. Девушка превратилась в лавровое дерево. С грустью стоял рядом с лавром Феб. Он попросил у него ветвей, чтобы сделать себе венок, и дерево зашелестело листвой и в знак согласия склонило крону к Аполлону. Нимфы, выглядывающие из ветвей деревьев, составляли свиту сестры Феба, охотницы Артемиды.

И какое при этом стояло веселье – смех девушек, лай собак. А когда Артемида уставала на охоте, то тогда все вместе водили хороводы под звуки кифары Феба.

Смерть Джулиано

На мессе присутствовал только Лоренцо, Джулиано болел. Пацци и Бандини отправились за ним во дворец. Джулиано отказался идти, но заговорщикам удалось уговорить его пойти с ними, как бы в знак примирения. Принц был легко одет, и больная нога не позволяла взять шпагу. Негодяи решили проверить, есть ли на нём кольчуга, и стали его обнимать. Кольчуги не было, и они проводили его на хоры.

После того как месса была окончена, все пошли к выходу, разъярённый Пацци набросился на Джулиано с кинжалом. Он нанёс ему такое количество ударов, что в приступе ярости поранил самого себя. Лоренцо удалось скрыться. Народ не поддержал заговорщиков и встал на защиту Медичи. Ночью разъярённая толпа прямо из кровати выволокла раненого Пацци и притащила его к синьории, где вместе с архиепископом Сальвиати повесила на окне.

Любимому брату Лоренцо организовал грандиозные похороны, на которые вышел, по сути, весь город. Джулиано горожане очень любили. На его теле насчитали 21 ножевую рану, столько же было у Цезаря, но больше всего город потряс тот факт, что день убийства, 26 апреля, совпал с днём смерти Симонетты Веспуччи – дамы Ренессанса. Это посчитали символическим знаком и снова двух молодых людей соединили вместе.

Одному из убийц Джулиано удалось сбежать в Турцию, но через год Лоренцо уговорил Мехмеда II выдать его Флоренции, куда он был доставлен и казнён. Через месяц после убийства Джулиано одна из его любовниц родила сына. Медичи забрал его в семью и вырастил, как собственного сына. Впоследствии он стал Папой Римским Климентом VII.

Сценография

Ремарки Сумарокова сегодня вряд ли способны дать представление о реальном сценическом облике спектакля 1755 года: например фраза «видна молния и слышан гром», свидетельствующая о проклятье богов в момент бракосочетания Цефала и Прокрис, или же «теятр пременяется, и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню, в пустыню ужасную».

А между тем постановочная техника тех лет действительно была способна воплотить такого рода сценические метаморфозы. Как свидетельствуют архивные материалы Дирекции Императорских театров, чудесные образы пламени в постановках действительно являли зрителю настоящий огонь, производимый из особых «трубок жестяных для пламенений». Внезапные же перемены декораций (так называемые «чистые перемены»), вызывающие сегодня улыбку иных скептиков, тогда действительно совершались со впечатляющей стремительностью, ибо эффектные перемещения декорационных ширм с двух сторон сцены обеспечивались уникальными механизмами постановочной машинерии XVIII века — «пяльцами немецкаго манеру с колесцами» и проч. Именно эти «пяльцы» — т.е. большие деревянные рамы на колесах — обеспечивали молниеносную смену разбираемых декораций-ширм, которые крепились к ним многочисленными «проволоками железными» и т.д.

Наиболее эффектными сценографическими приемами были разного рода феерические полеты и внезапные исчезновения героев. Например, сумароковские ремарки о том, что «Аврора нисходит с небес» или «Цефал вихрем подъемлется на воздух и уносится из глаз», были не только технически осуществимы, но выглядели более чем обычно.

Как свидетельствуют все те же документы театральных архивов, для «полетов», всякого рода «исчезновений» или внезапных «появлений» героев использовались специальные «поясы нитяные на камзолы для летания по веревкам», крепившиеся специальными «кольцами железными и пряжками». Практический «подъем» или же «спуск» героев, как правило, осуществлялся «служителями у верхних ширм» (например, командой в «12 человек, которые были у ширм во время оперы») в специальных «перчатках лосиных для управления веревок».

Нимфы и сатиры — боги чего?

Фантазия древних греков не знала предела, и когда во времена Ренессанса просвещенные европейцы узнали мифы и предания эллинов, то античные боги, сатиры и нимфы послужили неиссякаемым источником вдохновения для литераторов, художников и музыкантов. Они узнали, что духами гор были нимфы ореады, лесов и деревьев – дриады, источников – наяды. В лугах и долинах жили лимнады и напеи, а в морях и океанах – нереиды и океаниды. О многих из них греками сложены интересные легенды, но об этом – ниже. Питер Пауль Рубенс создал замечательный портрет двух фавнов.

Их внешность – курчавые нечесаные спутанные волосы с венком из виноградных листьев и рожками, приплюснутый, красный от пьянства нос и в мощных ручищах — гроздь винограда, из которого делается вино, – полностью соответствует описаниям греков. Не видно только хвоста. Сатиры не имели конкретных мест обитания: на своих козлиных ножках вечно похотливые, часто пьяные, они скакали везде, преследуя нимф, пока их не призывал на службу бог Дионис или бог Пан. Это описание должно дать ответ на вопрос: «Низшие божества, сатиры и нимфы, боги чего?» Это духи, заселившие, по мнению греков, всю окружающую их природу. Сатиры часто преследовали нимф, имея самые низменные побуждения, но прекрасные девушки убегали от них.

Симонетта и Джулиано в картинах Сандро Боттичелли

В одиночестве со своей тоской Сандро Боттичелли осталось заниматься любимым делом. Теперь на его картинах жила только Симонетта с её загадочной и печальной улыбкой и золотыми волосами. Целых 15 лет после болезни Симонетты Веспуччи и её смерти Сандро не писал других женщин. На его картинах практически все женщины походили на его любовь.

Перешагивая через боль и страдания, Сандро писал облик той Симонетты, которую он видел и любил. Поэтому в очередной картине она предстаёт не всегда похожей на ту, какой была прежде. Сравнивать форму носа или изгиб бровей, по крайней мере, не этично, это не фото Симонетты Веспуччи, да и потому, что известна дата написания картины, которая говорит, что на тот момент её уже не было. Это не портрет с натуры, это портрет из его души.

Боттичелли рисует два портрета Джулиано. Один был написан при его жизни. Последний портрет Боттичелли рисует по просьбе его брата, сразу же после смерти Джулиано. Просьба была связана с тем, что лицо молодого красавца было изуродовано нападавшими, и посмертную маску снять было невозможно. Боттичелли рисует портрет. Мы видим на нем голубя, сухое дерево и открытую дверь, что говорит о том, что этот человек умер.

Картину «Весна» Сандро Боттичелли написал в 1482 году. Именно эта картина стоила ему немало сил. Он похудел, осунулся, выглядел уставшим и опустошённым. Наверное, при написании картины он вспоминал Симонетту, Джулиано, светлое и чудесное время, джосту, торжество жизни. На картине изображено 6 женщин. Все они в какой-то мере напоминают по облику юную Симонетту – белокурые, с практически с одинаковыми фигурами. На картине в роли Меркурия изображён Джулиано Медичи. В этом не сомневается никто.

Величайшее творение Боттичелли – «Рождение Венеры». В картине художник изобразил Афродиту, дочь Урана, которая рождена без матери из моря. Картина написана по мотивам произведений Вергилия и Полициано. Образ Венеры, как считают большинство исследователей, – это образ Симонетты.

Картина «Венера и Марс» – это гимн любви, где в образе прекрасных античных Богов изображены двое влюблённых – Джулиано и Симонетта. Она была написана 1483 году и наделена покоем, радостью и в то же время щемящей грустью и, даже можно сказать, светлой тоской. Пленит красота молодых и красивых людей, их беззаботность. Это действительно шедевр. Вся картина пропитана чистотой и светом.

Юной красавице посвятили много произведений её современники. Её писал Леонардо да Винчи, Ф. Липпи и многие другие художники флорентийской школы эпохи Возрождения. Нашли своё отражение образ и жизнь прекрасной Симонетты Веспуччи в исторических романах, которые написаны в позднее время, они не оставляют равнодушными людей и в наши дни.

Гармония музыки и русского языка

Композитор Арайя работал в России с 1735 года, и к 1755 году он сочинил не менее 14 опер для русской придворной сцены; «Цефал и Прокрис» — последняя из них и единственная с русским либретто.

Осторожный и дипломатичный историк, современник Арайи и Сумарокова Я. Штелин не преминул заметить, что русский язык либретто показался тогда в опере всем «по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому». Сам либреттист в порыве восхищения посвятил композитору хвалебный мадригал:

Арайя изъяснил любовны в драме страсти

И общи с Прокрисой Цефаловы напасти

Так, сильно, будто бы язык он русский знал,

Иль паче, будто сам их горестью стенал.

Для незнавшего русского языка Арайи осуществление этого творческого акта являлось профессиональным прорывом, обозначившим новую точку отсчета в российской музыкальной истории, реальная значимость которой и сегодня, пожалуй, остается не оцененной нами в полной мере.

Воссоздавая музыкально-сценическую модель итальянской оперы seria на иной литературно-стилевой основе, Арайя не был столь нейтрален в своем профессионализме, как было принято ранее считать. Его произведение не просто соединило художественные идеи и формы двух различных культур — итальянскую оперную модель и русский литературно-драматический текст Сумарокова, но впервые буквально «породнило» их. Наиболее явно современники ощутили стремление автора «произнести», передать в музыке интонацию русской речи в сценах и речитативах secco (в сопровождении только клавесина). А между тем именно эти эпизоды спектакля по законам жанра оперы seria и были призваны развивать сценическое действие, раскрывая ход рассуждении и мотивы поступков героев в свободных вокально-речевых диалогах и монологах.

Иная роль была отведена поэтическому тексту арий. Их основная драматургическая задача — не в мелодически гибком воплощении речи героя, но в передаче эмоционально-психологической глубины его переживаний. Поэтому слогу Сумарокова здесь свойственны песенная легкость и лаконизм (в отличие от близких «басенному» размеру текстов речитативных эпизодов).

По отзывам того же Я. Штелина, «слушатели и знатоки дивились прежде всего четкому произношению, хорошему исполнению длинных арий и искусным каденциям».

Иконография

Речной пейзаж.

Сцена смерти изображена на фоне меланхоличного водного пейзажа под безграничным синим небом. Большие цапли, которые, согласно Плинию Старшему, могут проливать слёзы от печали, как и люди, стоят на берегу иссиня серой реки. Возможно, это одна из трёх рек подземного царства, в которое отправится Прокрида.

Над телом умершей женщины склонился козлоногий фавн или сатир. У Овидия нет упоминания о фавне, однако в пьесе Корреджо он представлен как отрицательный герой. Он домогается Прокриды и обвиняет Кефала в неверности, став в итоге причиной смерти Прокриды. Теперь он стоит над телом своей возлюбленной с выражением нежности и заботы на лице. Фавн изображён в высшей степени чувственно, что объясняется увлечением Пьеро ди Козимо дикой, неприрученной природой, которую и символизирует фавн.

Пьеро ди Козимо был учеником Козимо Росселли, который кроме живописи занимался алхимией. Пьеро скорее всего помогал своему учителю в поисках философского камня и был знаком с алхимической символикой. Так, чёрная и белая собаки, изображённые в глубине картины, символизируют два состояния вещества — твёрдое и газообразное. А охотничий пёс, дважды присутствующий на картине, может символизировать покровителя алхимии Гермеса Трисмегиста, которого в алхимических текстах часто изображали в виде пса. Красная накидка и жёлтая вуаль на Прокриде также являются алхимическими символами красной тинктуры и золотого напитка. Само расположение тела Прокриды напоминает иллюстрации к трактатам, распространённые в XV веке, где мужчина или женщина (Адам или Ева), лежат пронзённые копьём Гермеса, а из них произрастает философское древо (arbor philosophica). Таким образом, за смертью материи следует воскрешение и освобождение духа, духовная трансформация.

Получение золота было не единственной задачей алхимии. Подлинной целью алхимиков было достижение бессмертия. И хотя дерево на картине Пьеро ди Козимо растёт не из тела Прокриды, оно всё же расположено прямо над её сердцем и в алхимической интерпретации представляет собой победу над смертью под руководством Гермеса Триждывеличайшего в виде пса и с помощью сил природы в виде фавна.

Урок для молодоженов [ править ]

Деталь траурного фавна.

Интерес Пьеро в истории Прокрида могло быть поводом одним из первых итальянских пьес , основанных на мифологический сюжет, «S Cefalo , премьера которого на свадебном пиру в Castello Estense (21 января 1487) и был напечатано в Венеции в 1507 году. Предполагается, что рассказ был адаптирован из « Метаморфоз» Плавта, а не из «Метаморфоз» Овидия, и, в отличие от более ранних трактовок истории, заканчивается благополучно. Если так, то картину следует рассматривать как предупреждение молодоженам против опасностей ревности, которые привели к смерти Прокриса.

Ассоциация с темой брака усиливается необычными размерами картины, которые предполагают, что она предназначалась для передней части кассона или свадебного сундука. Гулд предполагает, что, хотя он часто описывался как фасад из кассона , как и большинство флорентийских картин схожих размеров, вполне возможно, что он служил другой цели и, возможно, был предназначен для облицовки стен . Фермор также считает правдоподобным то, что картина висела в брачной палате.

В верхней части картины — отпечатки пальцев художника. На обратной стороне панели находятся карта и печать со стеммой Гвиччардини (которая, возможно, была добавлена ​​позже). Есть также рисунок, интерпретируемый как каркас пилястры .

Подарок и трагедия

Казалось, что обиды ушли в прошлое, а счастье вернулось к любящей паре. Действительно несколько лет жизнь Кефала и Прокриды напоминала безбрежное море радости, где не было места упрёкам и подозрениям. 

Прокрида часто сопровождала Кефала во время охоты, ведь и сама была искусна в этом деле. Более того, побывав в гостях у царя Миноса, женщина привезла для мужа ценные подарки. Это были собака, что никогда не упускала своей дичи, и копьё, что разило, не зная промаха.

Но, наверное, то самое давнее проклятие Эрехтея дало о себе знать, ведь именно в такой момент идиллии и случилось несчастье. В один из самых обыкновенных дней на рассвете супруги отправились к лесу. 

Они снова хотели поохотиться, а заметив пару оленей, разделились, отправившись по разных тропкам. Кефал внимательно выслеживал зверя, идя по его следу. Внезапно он услышал шорох в зарослях кустарника. Подумав, что это и есть олень, мужчина понял своё копьё и метнул его вперёд. 

Его ужасу и потрясению не было предела, когда, миновав завесу ветвей, он увидел на траве свою любимую Прокриду с копьём в груди. Не знающее промаха оружие мгновенно убило ту, что подарила его Кефалу.

Если верить основной версии мифа, Кефал за своё преступление был осужден и изгнан с родной земли. Оставив позади афины, охотник стал странником, а вскоре обзавёлся семьёй. Его второй женой стала беотийская царевна, которая подарила ему сыновей Ификла и Аркесия. Последний стал дедом знаменитого путешественника Одиссея.

Пьетро Бенвенути. Кефал и Прокрида

Такими разными стали судьбы Кефала и Прокриды. Как вы заметили, в предании несколько раз упоминается богиня Аврора, однако она не играет ключевой роли. Эта легенда подчёркивает, что порой и сами люди, без вмешательства богов, могут совершить роковые поступки, что невозможно исправить. Конечно, очень хочется, чтобы таких ошибок было как можно меньше.