Витебск
Появление Малевича в Витебске было эффектным. Получив объявление о приезде нового преподавателя, студенты собрались на первом этаже в ожидании. Появившись в дверях, Малевич молча стал сходить по ступенькам, «делая широкие размашистые движения руками», которые напоминали гимнастические упражнения. Студентов ошеломил этот перформанс, и они назвали его «супрематическими движениями». В Витебске Малевич быстро сформировал сплоченный круг последователей. После переезда Малевич смог полностью посвятить себя научной работе и написанию теоретических сочинений. Публикация «О новых системах в искусстве» ознаменовала новый этап теории супрематизма. Малевич объявил, что все «народы государства и национальности» объединятся в новом беспредметном мире под флагом черного квадрата. Малевич хотел связать все сферы жизни и весь мир в супрематизме.
Для достижения своей цели он создал организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства). Малевич решил играть по правилам новой советской власти и подстроился под их бюрократический лад: УНОВИС позиционировали себя как партию, и чтобы вступить вступить в нее, нужно было заполнить анкету точь-в-точь похожую на ту, что выдавали в советских учреждениях. У УНОВИСа также был свой гимн и эмблема — черный квадрат, который носили как нашивку на рукаве или лацкане. Однако вскоре Малевича стал одолевать внутренний конфликт: он, с одной стороны, задался целью приспособиться к советской бюрократии с бюджетами и реальными обязанностями, с другой, хотел сохранить автономию и самобытность своей организации.
О новых системах в искусстве. Оформление — Эль Лисицкий, 1919
Несмотря на эти метания, УНОВИС имели огромный успех: весь 1920 год они устраивали выставки, в том числе снова показали оперу «Победа над Солнцем». Также УНОВИС брали государственные заказы: занимались оформлением города к празднованию 1 мая. Художникам удалось целиком украсить город супрематическими композициями. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн написал в своей заметке «Витебск 1920 года»: «По кирпичным стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Супрематические конфетти, разбросанное по улицам окрашенного города».
Несмотря на то, что УНОВИС считался исключительно Витебским учреждением, Малевич мечтал об открытии филиалов УНОВИСа в других городах. Члены организации установили контакты с Пермью, Саратовом, Самарой, Одессой, Оренбургом и Смоленском. По воспоминаниям студентов, Малевич духоподъемно заявлял: «Скоро, очень скоро, по всей стране будут УНОВИСы. Города будут украшаться только нашими полотнами».
Малевич вытеснил Марка Шагала из Витебского училища ваяния и зодчества. После переезда в Витебск Малевич стал набирать студентов в свою мастерскую и приглашать их вступить в УНОВИС. Пока влияние Малевича росло, в Витебске оставалась мощная группировка Марка Шагала, основателя Витебского училища. Напряжение между мастерскими Шагала и Малевича усиливалось: эти лагеря стали конкурировать друг с другом. В мае 1920 года Шагал поехал в Москву за художественными принадлежностями для училища. Когда Шагал вернулся, его студенты объявили о вступлении в УНОВИС. На двери своего кабинета Шагал обнаружил табличку «Мастерская Малевича». После этого у Шагала уже не было причин оставаться в Витебске и в начале июня он покинул родной город и обосновался в Москве.
В 1921 году художественная интеллигенция стала подвергаться серьезному притеснению со стороны советской власти. Начались репрессии против культурных деятелей. Малевич был арестован в Витебске и задержан на две недели. Материалы его дела не сохранились, поэтому сложно сказать, какое обвинение ему предъявили. Малевичу становилось все труднее согласовывать программу УНОВИСа, так как она не соответствовала новым критериям образовательной деятельности. Витебское училище подверглось жесткому давлению: усилилась цензура печати, и многие книги пропали из библиотек. В конце ноября Витебскому училищу перестали выделять государственный бюджет. Топить заведение было нечем, студенты и преподаватели голодали и боролись с холодом. Эти условия были невыносимы для Малевича, и он решил вернуться в Москву. Летом 1922 года он вернулся к семье в село Немчиновка.
Миссия
Миссия «Мыстецького арсенала» — способствовать модернизации украинского общества и способствовать интеграции Украины в мировой контекст, основываясь на ценностном потенциале украинской культуры.
Мыстецький Арсенал делает это, поднимая актуальные социальные проблемы, устанавливая отношения с международным сообществом, знакомя украинское и международное сообщество с художественной и интеллектуальной культурой, что стимулирует их развитие.
Проекты «Мыстецького арсенала» поднимают важные для общества вопросы, дают простор для творчества. Мыстецький Арсенал служит площадкой для взаимодействия с мировым культурным сообществом через совместные культурные проекты.
Мыстецький Арсенал служит посредником между профессионалами и широкой публикой — объясняет культурные и социальные явления, их причины. Это платформа для обучения и взаимодействия для самых разных аудиторий: взрослых, детей и подростков, художников и деятелей культуры.
Мыстецький Арсенал
Мыстецький Арсенал объединяет и развивает различные искусства и культурные практики. Интеграция происходит через лабораторные зоны, которые постоянно взаимодействуют друг с другом. Таким образом, разные искусства развиваются и обогащают друг друга. На территории Мыстецкого арсенала работает Малая галерея, в которой представлено молодое украинское искусство, а также проекты ведущих отечественных художников.
Образовательные программы
Мыстецький Арсенал стремится переориентировать типичный опыт посетителей с пассивного восприятия информации на активное вовлечение и взаимодействие с профессионалами выставки. Образовательные программы предоставляют не только новые знания и навыки, но и инструменты, необходимые для критического мышления и творческого самовыражения.
Цели:
- Адаптация информации о выставочных проектах для разной аудитории;
- Создание коммуникативного пространства для обсуждения, взаимодействия и развития;
- Создание контента (образовательного и развлекательного);
- Систематизация, сохранение и распространение знаний и опыта среди профессионального сообщества.
Серьёзное творчество
Как встреча с Марией вдохновила художника на усердные занятия и рисование, так её смерть подвигла его на создание череды женских образов, поэтически-печальных и удивительно похожих на безвременно ушедшую супругу. Тоска живописца по любимой выливалась в лирических и одухотворённых пейзажах, где каждый чахлый стволик и бледные цветки, тихие воды и замершие травы гармонично сливались с эмоциями героев. Сопереживание и скорбь на картинах выказывали душевное состояние художника.
Трагедия дала мощный импульс развитию таланта живописца, самобытность которого проявилась в первой большой работе. Картина «Пустынник» в 1889 году стала экспонатом Передвижной выставки и принесла автору славу. Осматривая выставку перед открытием, Пётр Третьяков был восхищён нестеровской работой и сразу купил картину.
Федор Федоровский: «Палаты» — эскиз декорации для постановки оперы «Псковитянка»
Федор Федоровский — автор проекта и реставрации рубиновых звезд, которые украшают башни столичного Кремля, — прославился как оформитель сценических мероприятий, парадов, спектаклей. После революции 1917 года художник принял предложение возглавить всю постановочную часть Большого театра. Федоровский придумал знаменитый золотой занавес, работал над декорациями таких спектаклей, как «Садко», «Князь Игорь», «Борис Годунов».
В 1932 году в Большом театре поставили оперу «Псковитянка» Николая Римского-Корсакова. Царские палаты Федоровский изобразил в скошенной перспективе. Это интересное для того времени сценическое решение он почерпнул у своего учителя в Строгановском училище Константина Коровина, который создавал декорации для театральных постановок с 1884 года. Коровин сотрудничал с Московской частной русской оперой Саввы Мамонтова, Большим и Мариинским театрами, а также миланским Ла Скала. Он отвечал за оформление «Русалки» Александра Даргомыжского, «Фауста» Шарля Гуно, «Жизнь за царя» Михаила Глинки и других спектаклей.
Русский Север в творчестве Нестерова
Задумав изучить православную жизнь севера России, в 1901 году Нестеров, по примеру многих художников того периода, отправляется в Архангельскую губернию. Точнее, в Соловецкий монастырь на одноимённом острове, суровые места на Белом море. Здесь родились великолепные полотна «Тихая жизнь», «Молчание», «Мечтатели» и другие. Чтобы подвести итог циклу, Нестеров задумал грандиозное полотно «Святая Русь». Закончил его только в 1906 году. Оно вызвало горячие споры критиков: художников и писателей, искусствоведов и просто неравнодушных людей. Всё было в нём прекрасно и одухотворённо: пейзаж, фигуры героев, их лица. Но русская критика сошлась в недопустимой пропасти между образом Спасителя и странниками, олицетворяющими народ России. Художественное исполнение было на высоте, но решение живописца относительно образа Христа сочли неудачным. Лишь на склоне лет Нестеров согласится с этим выводом.
История
Общий вид Мыстецкого арсенала на фоне Лаврского монастыря.
Уникальный художественный комплекс имеет богатую историю и расположен в здании, изначально спроектированном архитектором немецкого происхождения Карлом Иоганном Шпекле как мастерская для изготовления, ремонта и хранения боеприпасов и пушек в 1798 году , как часть крупной Печерской цитадели. сложный. Первоначальное военное обозначение объясняет здания с шириной стен 183 см (6 футов).
Он был построен на месте женской монашеской общины 1540-х годов — Вознесенского (Вознесенского) Печерского монастыря . Главной покровительницей монастыря в начале 18 века была мать гетмана Ивана Мазепы — Мария Магдалина .
Одна из галерей Мыстецкого арсенала после первоначального ремонта
Две церкви, существовавшие на месте монастыря, были впоследствии разобраны для строительства военной мастерской, однако их фундамент сохранился и был раскопан в 2005 году при подготовке к открытию Мыстецкого арсенала для публики. В ходе раскопок был обнаружен крупный некрополь, содержащий сотни захоронений монахинь и предполагаемое тело Марии Магдалины , а также множество особо ценных предметов, датируемых еще 1300-ми годами. Строительством нынешнего здания руководил военный инженер по имени Шарль де Шардон , уроженец Дохи , Эна , О-де-Франс , который тогда жил в Киеве. Впоследствии сооружение было завершено местным украинским купцом по имени Михаил Григоренко.
Здание Арсенала уникально — это первое здание в Киеве, выполненное в стиле классицизма , построенное из желтого киевского кирпича. Благодаря свойствам местной глины местный кирпич приобрел желто-янтарный оттенок, поэтому современники называют фарфоровый арсенал.
Национальный культурно-художественный и музейный комплекс «Мистецький арсенал» создан по инициативе Президента Украины Виктора Ющенко Распоряжением Правительства Украины № 49 от 3 марта 2005 года.
Здание Мыстецького Арсенала
Здание Арсенала было признано памятником архитектуры в 1979 году и продолжало использоваться вооруженными силами до начала 21 века. В 2003 году на базе военного объекта был создан Национальный художественно-культурный музейный комплекс «Мыстецкий арсенал». С 2005 по 2009 год во внутреннем дворе проводились масштабные археологические раскопки.
В 2010 году всему комплексу был присвоен статус национального памятника, и работы по консервации продолжаются, пока объект остается открытым для публики.
Константин Коровин: два «Парижа» и «Гостиница на берегу моря в Марселе»
Связать свою жизнь с творчеством Константин Коровин решил довольно рано, в 13 лет. В этом возрасте он поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества (ныне — Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова). Через год перевелся на отделение живописи. Его учителями были Василий Поленов, Алексей Саврасов, Василий Перов.
С импрессионизмом молодой художник познакомился в 1887 году, когда впервые посетил Францию, где зародилось это течение. Коровин был покорен Парижем и Марселем, тем, как выглядят эти города ночью. Он восторгался светом газовых фонарей на парижских улицах, слушал разговоры людей в кафе, любовался лунным светом в марсельском порту. Эти впечатления вылились в несколько работ: в 1980-х он создал «Париж», в 1900-м — еще один «Париж» и в 1904-м — «Гостиницу на берегу моря в Марселе». Объединяет их не только тема Франции, но и время суток — ночь. Интересно, что Константин Коровин, любивший использовать яркие цвета, не отошел от них и здесь: благодаря свету луны и фонарей его ночи получились очень выразительными.
С 1901 года Константин Алексеевич вместе с Валентином Серовым начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в котором когда-то учился. Именно это учебное заведение стало впоследствии альма-матер многих известных художников, в творчестве которых во многом проявляется влияние Коровина. Кроме того, он проводил занятия в Императорском Строгановском центральном художественно-промышленном училище.
Алексей Исупов: «Пикник»
Алексей Исупов начал участвовать в выставках Союза русских художников еще в годы учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, куда он поступил в 1908-м. Его работы публиковали в журналах «Нива», «Огонек», «Солнце России», а также на открытках. После революции художник оказался в Туркестане, где прожил до 1921 года. Там он сделал блестящую карьеру, став одним из организаторов и преподавателем Туркестанской краевой художественной школы, также работал в комиссии по реставрации и охране памятников в Самарканде.
В 1926 году художник отправился в Италию по рекомендации врачей. В итоге он прожил там всю жизнь — мягкий средиземноморский климат пошел ему на пользу. В Италии признали его талант: персональные выставки проходили одна за другой, картины приобретали в свои коллекции известные итальянские музеи. Одна из работ, снискавших огромную любовь публики и критиков, — «Пикник», написанный в 1940-е годы. Это оммаж скандально известной работе Эдуарда Мане «Завтрак на траве», выполненный в коровинской манере, предполагавшей яркие красочные цвета. Вместо обнаженной женщины, изображенной Мане, на переднем плане у Исупова — аристократическая семья, любующаяся залитой солнцем поляной.
[править] О выставке
7 декабря 1957 года Всесоюзную юбилейную художественную выставку в Манеже посетили руководители государства Н. С. Хрущёв, Е. А. Фурцева, Л. И. Брежнев, А. Н. Косыгин, А. И. Микоян, М. А. Суслов.
Работа выставки широко освещалась в периодической печати и художественных журналах. Министерство Культуры СССР и Союз художников СССР подготовили к выставке подробный каталог.
В 1958 году был издан доклад президента Академии художеств СССР Б. В. Иогансона о Всесоюзной юбилейной выставке, в котором на примере представленных произведений освещались основные проблемы развития советского изобразительного искусства на современном этапе, анализировались наиболее интересные произведения как крупных мастеров, так и молодых живописцев и скульпторов.
Многочисленные упоминания о выставке и экспонировавшихся на ней произведениях встречаются в многотомном энциклопедическом издании «Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь», в справочнике «Выставки советского изобразительного искусства», в монографиях и каталогах выставок, посвящённых творчеству художников — участников выставки А. Самохвалова, Г. Савинова, Я. Николаева, А. Мыльникова, Е. Моисеенко и многих других.
С карандашом в руке
Михаил Васильевич Нестеров родился 19 мая 1862 года. Как пишет С.Дурылин – «в свое любимое время: весною, (…) и в свое любимое время дня: в тихий вечер».
В семье было двенадцать детей, но в живых остались лишь двое – дочь Александра и сын Михаил, названный в честь деда Ростовцева. До двухлетнего возраста жизнь мальчика «теплилась в лампадке», до того он был слабеньким и болезненным ребенком. Все эти два года мать боролась за жизнь своего чада, и эту борьбу выиграла.
Михаил Васильевич вспоминал: «Чего-чего со мной не делали! Чем-чем не поили! И у докторов лечили, и ведунов звали, и в печку меня клали, словно недопеченный каравай, и в снег зарывали – ничего не помогало. Я чах да чах. Наконец совсем зачах. Дышать перестал. Решили: помер. Положили меня на стол, под образа, а на грудь мне положили образок Тихона Задонского. Свечи зажгли, как над покойником. Поехали на кладбище заказывать могилку. А мать так от меня и не отходила, пока наши были на кладбище. Приезжают с кладбища. А я и вздохнул! И отдышался. И здоровым стал. Ведь мне семьдесят восемь, а я жив, работаю».
До конца жизни в сердце Михаила Васильевича сохранилась нежная любовь и горячая привязанность к маме. «К моей матери, – писал Нестеров незадолго до смерти, – я питал особую нежность, хотя она в детстве наказывала меня чаще отца, а позднее, в юности и в ранней молодости, мать, по природе властная, проявляла свою волю так круто, что, казалось бы, мои чувства должны были измениться, и правда, они временно как бы потухали, чтобы вспыхнуть вновь и возрасти в последние годы матери, в мои зрелые годы, с большей силой. Каких прекрасных, задушевных разговоров не велось тогда между нами! Мне казалось, да и теперь кажется, что никто никогда так не слушал меня, не понимал моих художественных мечтаний, как жившая всецело мною и во мне моя мать. Сколько было в те дни у нее веры в меня, в мое хорошее будущее!».
Родители Михаила Нестерова
До двенадцати лет Нестеров – шалун, баловник и озорник – жил в Уфе, окруженный заботой и любовью родных.
В 1872 году Михаил Нестеров поступил в Оренбургскую мужскую гимназию города Уфы.
Осенью 1874 года Михаил поступил в Московское реальное училище опытного педагога К.П.Воскресенского.
Надеждам отца увидеть сына инженером-механиком не было суждено сбыться. «…творческая природа мальчика была столь ясна и ярка, что с первых же его шагов в училище нельзя было не приметить, куда лежит его путь. Мальчик оказался в непримиримой вражде с математикой, с иностранными языками, в приятных отношениях с историей, географией, русским языком, с «законом божиим» и в горячей дружбе с рисованием».
Михаил, обладавший неудержимым нравом и тяготившийся изучением неинтересных ему предметов, стал запевалой во всех проказах учеников. Ему даже дали прозвище – «Пугачев».
В училище стало ясно окончательно: призвание Михаила – это живопись. И тратить время на посторонние занятия – значит зарывать талант юноши.
Василий Григорьевич Перов. Автопортрет
В 1877 году Нестеров поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Там его любимым преподавателем стал В.Г.Перов, который оказал сильное влияние на раннее творчество Михаила Васильевича.
В Училище Нестеров пробыл всего три года и в 1881 году переехал в Петербург, где поступил в Академию художеств.
Но три учебных года, проведенные в Академии художеств, принесли лишь разочарование. В классах он не нашел для себя ничего, кроме убийственной скуки.
В Москву тянуло все сильней – прежде всего к любимому преподавателю, Перову. В 1882 году, когда Нестеров вернулся в древнюю столицу, Перов был уже при смерти. Все, что оставалось талантливому ученику – запечатлеть в красках образ угасающего наставника. «Горе мое было великое, – вспоминает Нестеров. – Я любил Перова какой-то особенной юношеской любовью».
Михаил Васильевич все же вновь поступил в Училище живописи. Его педагогом стал А. К. Саврасов.
Учёба, первые заработки и профессиональные звания
В 1881 году Нестеров отправился в Петербург и поступил в Академию художеств. Через год, разочаровавшись, возвращается в Москву, надеясь продолжить обучение у любимого педагога. Но застал Перова тяжело больным и едва успел закончить портрет умирающего наставника.
В 1882 году – Нестеров вновь студент Училища живописи, на этот раз он ученик Саврасова А.К., позже Маковского В.Е.
В 1884 году художник зарабатывает первые деньги, иллюстрируя издания, в том числе сборники сказок Пушкина, произведения Гоголя и Достоевского. В это же время увлекается исторической тематикой допетровской эпохи. В этом амплуа и получил известность, а за работу «Призвание М.Ф. Романова на царство» квалифицирован как свободный художник. В 1886 году Нестеров получил Большую серебряную медаль – на конкурс выставлялась картина «До государя челобитчики». Теперь Нестеров классный художник третьей степени.
Супрематизм, 1915-1918
Май 1915 года считается моментом рождения супрематизма: художник начал экспериментировать с беспредметной живописью. Термин «беспредметный» играет важную роль в научных работах Малевича. Он использовал его в значении «абстрактный», «бессюжетный», «нематериальный» и применял его не только в отношении живописи, но и языка, и мира в целом. Первые супрематические работы Малевич продемонстрировал в ноябре 1915 года, а в декабре того же года прошла легендарная выставка «0,10», на которой Малевич представил концепцию супрематизма и показал «Черный квадрат».
Экспозиция картин Малевича на выставке «0,10», 1915
Вторым названием выставки было «Последняя футуристическая выставка картин». Это провокационное название транслировало идею, что футуризм исчерпал себя, и пришло время нового искусства. Кроме того, такой выбор названия отражает мировоззрение Малевича: он считал, что все устаревшие художественные методы не заслуживают внимания и должны быть «сброшены с корабля современности».
Считается, что идея «Черного квадрата» появилась у Малевича еще в 1913 году, когда его соратник Михаил Матюшин попросил сделать декорации и костюмы для оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем». Малевич принялся за работу и украсил сцену композициями из геометрических фигур, создал кубофутуристичные костюмы. Одним из элементов декораций был элементарный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. В 1915 году состоялась вторая постановка оперы. К этому моменту «Черный квадрат» стал самостоятельным произведением.
Эскизы костюмов к опере «Победа над Солнцем», 1913
Малевич задумывал «Черный квадрата» в первую очередь как провокацию. Он считал, что именно эпатаж и шокирование светской публики — неотъемлемый шаг в освобождении от устоев классической живописи. Помимо этого «Черный квадрат» является манифестом обнуления искусства. Он полагал, что супрематизм — это наивысшая точка творческих исканий. Философ Михаил Бахтин писал: «Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства мысль — супрем, супрематизм».
Радикальные идеи Малевича также описал теоретик Николай Пунин: «Супрематизм — концентр, куда сошлась мировая живопись, чтобы умереть». На выставке «0,10» «Черный квадрат» висел на месте красного угла, где традиционно в русских избах располагался иконостас. Таким образом, Малевич провозгласил «Черный квадрат» иконой нового беспредметного мира. По рассказу одной из учениц, художник считал «Черный квадрат» настолько серьезным открытием, что неделю не мог ни есть, ни спать. Это произведение встретило много критики со стороны художественного сообщества.
Например, историк искусства Александр Бенуа писал: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
