Себастьяно дель пьомбо

Личная жизнь и отношения с Микеланджело [ править ]

Христос, несущий крест , около 1513–1514 годов, показывающий, «как быстро он ассимилировал монументальную трактовку фигуры Микеланджело», еще до того, как они стали ближе друг к другу.

Основными источниками его личности и привычек являются Вазари и сохранившиеся письма, в основном к Микеланджело и от него. Вазари знал Себастьяно, но, вероятно, не очень хорошо; хотя он собирал материал в течение некоторого времени, первое издание его жизней появилось только в 1550 году, после смерти Себастьяно, и неясно, обсуждал ли он конкретно биографию с Себастьяно. Он знал Микеланджело гораздо лучше, и на его описание Себастьяно, вероятно, сильно повлияло враждебное отношение Микеланджело к Себастьяно после 1534 года. Вазари берет большую часть своей жизни, оплакивая предполагаемую праздность Себастьяно и пренебрежение его художественным талантом к комфортной и веселой жизни. по крайней мере, после 1531 года.

Вазари говорит, что в более позднюю жизнь он жил в прекрасном доме недалеко от площади Пьяцца дель Пополо , держал очень хороший стол и часто развлекал как постоянных друзей, так и посетителей. Он говорит, что всегда был веселым и веселым, и был очень хорошей компанией. Он стал краснолицым и довольно толстым, как следует из бородатого портрета в « Житиях» .

Как описано выше, он сблизился с Микеланджело примерно к 1515 году. Хотя в конце концов они разошлись, немногие люди могли оставаться в хороших отношениях с Микеланджело в течение почти двадцати лет. В 1519 году Микеланджело стал крестным отцом первого сына Себастьяно, Лучано, после чего Себастьяно адресовал свои письма «Моему дорогому сравнению » («крестному отцу»). Отношения испортились в 1520 году, когда Себастьяно попросил Микеланджело написать кардиналу Биббиене , близкому другу Папы Льва X, рекомендуя Себастьяно для проектов в Ватикане после смерти Рафаэля. Примерно через месяц Микеланджело отправил письмо, которое Себастьяно подал кардиналу, не прочитав его. Письмо было очень легкомысленным, и Себастьяно жаловался, что оно стало «практически единственной темой для разговоров во дворце и заставляет всех смеяться». Это не помогло и в получении комиссий Ватикана.

В 1521 году он выступил в роли агента Микеланджело в инсталляции Воскресшего Христа или Кристо делла Минерва в Риме, которую послал помощник Микеланджело. С 1525 года существует черновик эмоционального письма Микеланджело, в котором восхваляет Себастьяно некий «капитан Куйо», с которым он обедал. В 1531 году Себастьяно пишет унылое письмо, в котором описывается, как «Я все еще не чувствую себя тем же Бастиано, которым был до Мешка; я все еще не чувствую себя в здравом уме». Отношения так и не восстановились после спора по поводу Страшного суда 1534 года, описанного выше.

Биография и творчество

Юный Себастьяно Лучани получил известность в Венеции как искусный лютнист (b) . Художественное образование получил в мастерской Джованни Беллини (b) . Ранние произведения Себастьяно не всегда просто отличить от произведений Тициана (b) и Джорджоне (b) , тем более что все трое сотрудничали (например, после смерти последнего Лучани завершил его картину «Три философа (b) »).

«Несение креста» — пример влияния сикстинских фресок (b) Микеланджело (b)

В 1511 году художник переехал в Рим, куда был приглашён банкиром Агостино Киджи (b) для украшения живописью его виллы, известной теперь под названием Фарнезинской (b) . Здесь были написаны им сцены из «Метаморфоз (b) » Овидия и другие работы. Эти фрески не понравились заказчику, вследствие чего художник был отстранён от дальнейших работ.

Тем не менее Лучани остался в папской столице и сблизился с Рафаэлем (b) . Его работы приобретают строгость, становятся более уравновешенными, но при этом не теряют венецианский колорит. Творчество Себастьяно пропагандировали его влиятельные друзья и покровители — такие, как Ариосто (b) и кардинал Медичи (b) . Особенно ценились его портреты современников (Христофор Колумб (b) , папа Медичи (b) , адмирал Дориа (b) , Джулия Гонзага (b) , Аретино и др.).

После 1515 года картины Себастьяно дель Пьомбо обретают драматическую окраску («Пьета (b) », 1516-17; «Воскрешение Лазаря (b) », 1517-19). Это связывают с влиянием Микеланджело (b) , чьи наброски венецианец иногда использовал для создания своих полотен. Микеланджело убедил Себастьяно в способности на равных конкурировать с Рафаэлем. После смерти последнего венецианец стал основным получателем художественных заказов римского понтифика.

Второе, будапештское «Несение креста» и другие работы, созданные в период контрреформации (b) , отличаются мрачной суровостью образного строя, свидетельствующей о кризисе художественных принципов Высокого Возрождения (b) . Суровый лаконизм поздних работ Лучани вдохновлял новое поколение римских живописцев.

В 1527 году нашествие немецко-испанского войска на Рим (b) заставило художника вернуться в Венецию, где он писал довольно мало. Вернувшись в Рим, получил от Климента VII (b) в 1531 году доходную должность хранителя и прикладывателя свинцовых печатей к папским буллам и грамотам (отсюда его прозвище «дель Пьомбо»; il piombo = свинец) и по этому случаю принёс обет монашества. Фра Бастьяно (как теперь его называли) рассорился со своим кумиром Микеланджело по вопросу использования масляных красок для фрески «Страшный суд (b) ». Под конец своей жизни занимался почти исключительно портретами и упражнялся в стихосложении. Умер в Риме 21 июня 1547 года.

Техника [ править ]

Портрет Климента VII на грифельной доске, ок. 1531

Себастьяно был обучен венецианской традиции богатых, тонко меняющихся цветов в масляной живописи. В « Воскресении Лазаря» (1517–1519) он использовал очень широкий спектр пигментов, часто в сложных смесях, и живопись можно рассматривать как демонстрацию венецианского мастерства для римских критиков, пытающихся достичь «величайшего и наиболее тонкого». разнообразная цветовая гамма, которую когда-либо видели в одной картине ». По мере продвижения своей карьеры он стал меньше интересоваться цветом, и многие более поздние работы были довольно мрачными, с яркими штрихами.

Его ранние работы обычно используют венецианскую технику рисования от руки на поверхности, которую нужно нарисовать, без сомнения, следуя относительно приблизительному эскизу, как и его техника для Кингстонского кружевного приговора Соломона . Но после нескольких лет в Риме он начал использовать полноразмерные карикатуры для фресок, которые прокалывались по линиям, а затем сажа «набрасывалась» на них, чтобы дать художнику пунктирные линии на поверхности. Эта техника, обычная для Флоренции и Рима, использовалась во фреске « Преображение» капеллы Боргерини, для которой сохранились некоторые колотые листы. Однако это была его последняя фреска.

С самого начала он был новатором и был готов экспериментировать как с композиционными деталями, так и с техникой, с особым интересом к рисованию маслом на новых поверхностях, будь то гипс, камень, алебастр или сланец . Несмотря на тенденцию к мрачности, некоторые из его работ с этой неортодоксальной основой хорошо сохранились. Хотя он часто покрывал всю поверхность, не оставляя следов опоры, некоторые из его картин на минеральных листах оставляют фон неокрашенным. Так обстоит дело с маленькой головой Климента VII в Неаполе с бородой, которую он всегда носил в качестве епитимьи после разграбления Рима.

Он делал отличные рисунки, почти все в виде композиционных зарисовок. Он по-прежнему предпочитал рисовать на голубой бумаге черным мелом с белыми бликами — венецианская привычка. Мало кто из ранних сохранился, и он, возможно, изменил свои методы, чтобы использовать более точные наброски под влиянием Микеланджело и Рафаэля. Мало кто выживает благодаря его портретам. В «комментарии куратора» Британского музея к одному из их поздних рисунков говорится: «Как это часто бывает с рисунками Себастьяно, первое впечатление — это неритмичная сухость; но намек на атмосферу, чутко нарисованные созерцающие лица и тонкое использование отраженного света а тональные переходы не оставляют сомнений в том, что сделано его собственными руками.

Венеция [ править ]

Суд Соломона , 1508–1510, теперь обычно приписывают Себастьяно.

Себастьяно дель Пьомбо, вероятно, родился в Венеции, хотя нет никакой уверенности в его происхождении. Дата его рождения экстраполирована из заявления Вазари о том, что ему было 62 года на момент его смерти в 1547 году. То, что он был сначала известен как музыкант и певец, может указывать на происхождение из высшего среднего класса; неясно, насколько профессионально он играл на лютне и других инструментах. Как и его современник Рафаэль , его карьера была отмечена его способностью ладить как с другими художниками, так и с покровителями. Он начал заниматься живописью в относительно позднем возрасте, вероятно, в 18 или 20 лет, поэтому около 1503–05 годов стал учеником Джованни Беллини и, вероятно, впоследствииДжорджоне , чье влияние заметно в его работах; Вазари упоминает об их отношениях довольно расплывчато: « si acconciò con Giorgione ».

От его периодической живописи в Венеции не сохранилось никаких подписанных или прочно задокументированных работ, и многие атрибуции оспариваются. Как и у других художников, некоторые работы Себастьяно долгое время путали с работами Джорджоне. Как и Тициан , он, возможно, завершил работу, оставшуюся незаконченной после смерти Джорджоне в 1510 году; Маркантонио Михиэль говорит, что закончил «Трех философов» . Самая ранняя значительная работа, приписываемая ему, — это портрет девушки из Будапешта около 1505 года.

Жалюзи-органайзеры Сан-Бартоломео, Венеция , теперь выставлены с внешней парой в центре.

Теперь ему обычно поручают незаконченный и переработанный приговор Соломона в Kingston Lacy . Эта драматическая и впечатляющая картина, «один из шедевров венецианской повествовательной живописи», также долгое время приписывалась Джорджоне; возможно, он был заброшен около 1508 года, хотя предполагаемые даты варьируются в период 1505–1510 годов. После обширной реставрации в 1980-х годах с удалением более поздних наложений на картине теперь остались видимые следы трех различных композиций; еще больше можно увидеть с помощью инфракрасной рефлектографии. Все еще более 2 × 3 метра, изначально кажется, что он был еще больше, с потерей около 40 см по левому краю. Есть две версии тщательно продуманного архитектурного фона, который неоднократно интересовал венецианский период Себастьяно. Последняя обстановка находится в базилике , что может отражать «более образованную» картину, предназначенную для здания, в котором находятся суды. Фигура перед палачом, оставшимся без одежды и младенца, явно нарисована из классической скульптуры.

Четыре стоящие фигуры святых в нишах на жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция , ныне в Галерее Академии в Венеции, датируются ок. 1508–09, и они «очень Джорджионски», особенно пара внутри. Они были написаны в то же время , как фрески Джорджона для Фондако деи Тедески (ныне утраченной) только церковь, которая была церковью немца в Венеции, и в это время также состоялся Альбрехт Дюрер «s Мадонна из роз-Гирлянды из 1506 Наружная пара ставен также показывает, чему Себастьяно научился у Беллини. Их техника развивалась «от более ранней гладкой поверхности до нанесения краски сильными мазками»,и фигура святого Себастьянапоказывает осведомленность о классической скульптуре.

Главный алтарь для Сан — Джованни Кризостомо, Венеция из 1510-11 показывает покровителя, святой Иоанн Златоуст чтение вслух на рабочий стол, Мария Магдалина , глядя на зрителя, а две другие самки и трое мужчин святых. Также расписаны ставни для органа. Стиль показывает развитие «новой полноты формы и широты движения», на которое, возможно, повлиял флорентийский художник Фра Бартоломео , который был в Венеции в 1508 году. Аспекты композиции также были новаторскими, и позже скопировали венецианские художники, в том числе даже Тициан.

• Портрет девушки в Будапеште , ок. 1505, одна из самых ранних его картин.

• Священная беседа , c. 1507, Лувр

• Святой Луи Тулузский , изнутри жалюзи для органа Сан-Бартоломео, Венеция .

• Алтарь в Сан-Джованни Кризостомо, Венеция , 1510-1511 гг.

• Саломея, или Юдифь, 1510 г.

Взлет и падение Рима

В Венеции о молодом художнике познакомился банкир Агостино Киджи . Пьомбо последовал за ним в Рим в 1511 году, чтобы посоревноваться со знаменитым Рафаэлем того же возраста и другими, чтобы украсить роскошный дом Чигиз в районе Трастевере , нынешняя Вилла Фарнезина , мифологическими фресками (1511–1513). Рафаэль получил больше аплодисментов за триумф над Галатеей, чем дель Пьомбо за изображение гиганта Полифема . Тем не менее, эта работа стала успешным входом в бизнес римского искусства для приезжих венецианцев. В дальнейшем он держался подальше от фрески , технически сложной росписи стен известковыми красками на свежей штукатурке. С другой стороны, в первые годы своего пребывания в Риме он добился значительных успехов как портретист в постоянном, часто враждебном соревновании с Рафаэлем. Самое позднее после его смерти в 1520 году он достиг пика своей славы. Современники приветствовали его как величайшего портретиста своего времени и прозвали «феликс-живописец» (счастливый художник). Среди выдающихся произведений — портреты Кондотьера Андреа Дориа (1526 г.), Папы Климента VII (1526 г.) и писателя Пьетро Аретино (1528/29 г.).

Дружба с Микеланджело, который был на десять лет старше его, которого он завоевал как наставник, привела к увеличению комиссионных от членов влиятельных семей Медичи и Гонзага . Так, между 1516 и 1524 годами роспись Капеллы Боргерини в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио ( бичевание апостола Петра, святого Франциска Ассизского, преображение Христа в апсиде Калотта и Исайя и Маттиас на внешней арке), пробуждение Лазаря (1516-18) и несколько больших религиозных образов для римских церквей. Дель Пьомбо сумел объединить совершенно разные акценты венецианской и римской школ живописи того времени: колорито , живую, яркую окраску венецианцев с дизайном , интеллектуальной концепцией художественного произведения, которое было на переднем плане в Риме. . От Микеланджело он смог узнать больше о монументальности, о моделировании сильных тел; предварительные рисунки для некоторых картин дель Пьомбоса были сделаны его старшим другом.

Христос крестоносец

После нападения на Рим в 1527 году ( Сакко-ди-Рома ) , когда немецкие, итальянские и испанские наемники разорили город, дель Пьомбо, как и его покровитель Папа Климент VII , был заперт в замке Сант-Анджело на четыре недели, когда многие важные произведения искусство было разрушено или сильно повреждено, его художественная продуктивность снизилась. Он пережил периоды депрессии и сомневался в значении своей профессии. «От меня мало что осталось, Вселенная может разрушиться, мне все равно. Я больше не тот старый Бастиано, каким был до Сакко ди Рома, я до сих пор не могу прийти в себя », — написал он в 1531 году в письме к Микеланджело. Его поздняя работа состоит лишь из нескольких мрачных картин. Последняя известная картина «Христос-крестоносец» (1537 г.) представляет собой драматическую композицию в темных землистых тонах и считается предтечей маньеризма . В 1531 году художник получил должность хранителя папской печати (итал. Piombatore или Frate del Piombo ), а затем соответственно изменил свое имя. Материально теперь он был закреплен на постоянной основе. Он вернулся к музыке и поэзии, но также предпринял обширные попытки живописи.

Прежде всего, он исследовал возможности работы масляными красками на тяжелых, прочных материалах, на сланце , например, на портрете Баччо Валори , на мраморе и различных металлах — работы такого рода улучшили бы варварство, которое он испытал. может сопротивляться. Давняя дружба с Микеланджело прервалась через 20 лет, когда дель Пьомбо посоветовал ему рисовать « Страшный суд » в Сикстинской капелле не как фреску, а как картину маслом на стене — в особом процессе, который он разработал и усовершенствованный. Микеланджело считал непростительным отказаться от сложной, «мужской» техники фресок в пользу безрисковой, «женственной» живописи масляными красками. Разрыв со знаменитым сикстинским художником означал для Пьомбо не только личную потерю, но и заметную потерю репутации и славы.

Некоторые работы

Мученичество святой Агаты

• Святое семейство (1507 г.) — дерево, 95 × 136  см , Лувр , Париж
• Двери органа церкви Сан-Бартоломео (1508-1509), 293 × 137  см  :
  • Сен-Бартелеми; Святой Себастьян , холст, Галерея Академии Венеции . Входные двери
  • Святой Луи Тулузский и Сен-Себальд , холст, Галерея Академии в Венеции . Межкомнатные двери хранятся в церкви Сан-Бартоломео .
• Алтарь Святого Иоанна Златоуста: Святой Иоанн Златоуст и Святой Иоанн Богослов, Святой Иоанн Креститель, Святой Феодор, Святой Екатерины, Святой Марии Магдалины и Святой Люсии (1509-1511) — Церковь Сан-Джованни Кризостомо в Венеции

В Риме

• Фрески на вилле Фарнезина , Рим (1511 г.):
  • Полифем
  • Метаморфозы
  • Саломея
• Портрет кардинала Ферри Карондоле и его секретаря (1511-1512), Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид
• Смерть Адониса (1511-1512), холст, масло, 189 × 285  см , Галерея Уффици , Флоренция
• Портрет молодой женщины (Ла Форнарина) (1512), картина по дереву, 66 × 53  см , Галерея Уффици , Флоренция
• Портрет молодой дамы (Доротея) (1512-1513), Gemäldegalerie (Берлин)
• Портрет мужчины (ок. 1515 г.) — Тополь, масло, 115 × 94  см , Будапешт , Музей изящных искусств ,
• Портрет молодой девушки (ок. 1515 г.) — Дерево, масло, 52,5 × 42,8  см , Будапешт , Музей изящных искусств,
• Портрет воина (ок. 1515 г.)
• Пьета (ок. 1517 г.) — Панно, Витербо , Городской музей,
• Воскрешение Лазаря (ок. 1517-1519), масло дерева транспонированной на холсте, 381 × 289  см , Национальная галерея , Лондон
• La Visitation (1518-1519) — перенесено с дерева на холст, 168 × 132  см , Лувр , Париж
• Мадонна с младенцем в окружении святого Иосифа, Иоанна Крестителя и донора (ок. 1519-1520), дерево, масло, 98 × 107  см , Национальная галерея , Лондон
• Мученичество Святой Агаты (1520), картина на дереве, 131 × 175  см , Палатинская галерея , Дворец Питти , Флоренция
• Святое Семейство (ок. 1520 г.) — Собор Святой Марии Бургосской
• , или Портрет Виттории Колонны , (1520-25), холст, масло, 96 × 72,5 см, Барселона , Национальный музей искусства Каталонии
• Портрет Андреа Дориа (1526) — Галерея Дориа Памфили , Рим
• Портрет Климента VII (1526 г.) — Неаполь , музей Каподимонте
• Портрет Климента VII (1531 г.) — Музей Гетти , Лос-Анджелес
• Портрет Пьетро Карнесекки (ок. ) — Музей изящных искусств , Парма
• Святое семейство или Мадонна с покрывалом (1533-1535), доска, масло, 112 × 88  см , Музей Каподимонте в Неаполе
• Погребение — Шеннонсо, Шато де Шенонсо , Франция