Выставки
Участник выставок: республиканских (с 1936); зональных – Межобластная выставка художников Поволжья (Москва, 1943–1945), Выставка работ художников 6 автономных республик (Москва, 1947), Выставка 10 автономных республик (Казань, 1950), «Большая Волга-IV» (город Горький, 1974); всероссийских – Выставка картин Общества имени А.И.Куинджи (Ленинград, 1928, 1929), Республиканская выставка художников краев, автономных республик и областей РСФСР (Москва, 1949, 1950, 1951), Выставка произведений художников РСФСР (Москва, 1952, 1953, 1954, 1955); всесоюзные художественные выставки (Москва, 1946).
Персональные выставки: в городах Малмыж (1927), Уржум, Ижевск (обе – 1928), Казань (1940, 1946, 1952, 1953, 1954, 1957, 1959, 1960, 1961, 1962, 1964, 1965, 1968, 1969, 1972, 1974, 1976, 1979, 1981), Москва (1959, 1961, 1965, 1974), Ялта (1964), Зеленодольск (1973), Набережные Челны (1981).
Творчество
С середины 1930-х годов активно занялся живописью. В годы Великой Отечественной войны выезжал в районы Татарии, написал обширный цикл миниатюрных этюдов (около 100 произведений), на основе которых создал полотна «На плотах» (1943), «Ночлег лесорубов», «Сдача зерна в семенной фонд» (оба – 1944), посвящены труженикам тыла.
В середине 1940-х годов художник обратился к жанру пейзажа, который стал основным в его творчестве. В обширном наследии К. Максимова немало пейзажей Кавказа, Крыма, Украины, русского Севера, особенно близка мастеру тема пейзажа среднерусской полосы. Он запечатлел на своих полотнах берега и просторы Волги и Камы в Татарстане, вятские леса.
К.Максимов последовательно развивал традиции русского реалистического пейзажа, основоположником которых был И.И.Шишкин: «Кама» (1945), «Дорога на Каму» (1953), «Рожь» (1953), «Лесные дали» (1953), «Куйбышевское море» (1957), «Бор-беломошник» (1965), «Вятские просторы» (1969), «Полдень в еловом лесу» (1973) и другие.
В творчестве К.Максимова много произведений камерно-лирического и сказочно-романтического характера: «Ночь, когда цветет папоротник» (1946), «Аленушка», «Царство Кащея» (оба – 1950-е годы), «Заповедный лес» (1959). Глубокой скорби полны пейзажи «Лесной пожар», «Там, где шумели леса» (оба – 1950-е годы), «Елабуга. Место расстрела красных партизан в 1918 году» (1967).
К.Максимов плодотворно работал также в жанре натюрморта, отображающего природу, многообразный мир цветов и плодов: «Лесные цветы» (1945), «Пионы и хрусталь» (1946), «Виноград» (1956), «Персики» (1965), «Ветка белой смородины» (1969) и другие.
И в 1970-е годы он продолжал работать над волжскими пейзажами («Куйбышевское водохранилище», 1973; «В зеркале Волги», 1976), для которых характерно настроение задумчивой и мягкой созерцательности.
Максимов К.Е. Купавы. 1970-е гг
Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств РТ
Максимов К.Е. Ручеек. 1970-е гг
Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств РТ
Творчество
По возвращении в Москву (1956) занимается разнообразной литературной работой. Первое значительное произведение — «Мы обживаем землю» (сборник «Тарусские страницы», 1961). Написанная раньше повесть «Жив человек» была напечатана в журнале «Октябрь» в 1962, затем вышла «Баллада о Савве» (1964) и другие произведения. В 1963 г. был принят в Союз советских писателей. Член редколлегии журнала «Октябрь» (октябрь 1967 — август 1968).
Романы «Карантин» и «Семь дней творенья», не принятые ни одним издательством, широко ходили в самиздате. За эти романы их автор был исключён из Союза писателей (июнь 1973), помещен в психиатрическую больницу. В 1974 Максимов был вынужден эмигрировать. Жил в Париже.
https://youtube.com/watch?v=TjiL3u9eXeo
Богатырь земли Русской!
Все видео
В 1974 г. Максимов основал ежеквартальный литературный, политический и религиозный журнал «Континент», главным редактором которого оставался до 1992 г. В эмиграции написаны «Ковчег для незваных» (1976), «Прощание из ниоткуда» (1974-1982), «Заглянуть в бездну» (1986), «Кочеванье до смерти» (1994) и др.
Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
Кульман вместо компьютера
– Вы окончили технический вуз, что довольно необычно для художника.
– Я окончил автомеханический институт, но занимался промышленным дизайном. Потом до тридцати лет работал конструктором в Мосавтотехобслуживании.
– А как оказались в театре?
– Судьба! Я познакомился с Олегом Шейнцисом, главным художником «Ленкома». И вот в «Юноне и Авось», самом модном тогда спектакле, возникла проблема, и меня позвали на помощь. Проблема была чисто технической – в театральной школе-студии сопромат учат плохо, – а я знал хорошо и справился без труда. Так меня взяли в штат театра. И понеслось. Как художник-конструктор я работал со всеми театральными художниками того времени. Как говорится, пошел по театрам. Это и были мои университеты. Лет десять провел в шейнцисовской команде, видел, как работают Марк Захаров, Роман Виктюк, Костя Райкин. К нам в мастерскую приходили актеры, спорили, что-то доказывали, – очень интересно! Потом довелось самостоятельно оформить спектакль, а позже судьба свела меня с Иваном Поповски, учеником Фоменко. Он пригласил меня на спектакль «Балаганчик», совместную работу с французами. А после показа «Балаганчика» в Москве Петр Наумович позвал меня в театр на должность. Вот так я попал в «Мастерскую». Это был 1994 год, театр тогда только образовывался.
– В вашей работе больше художественной или технической части?
– Как главный художник театра я должен сказать, что, конечно, художественной. Но я считаю, что техническая часть не менее важна. Как с упомянутой крышей в «Рыжем», я не жду спасибо от монтировщиков, просто знаю, что с хранением в театре большая проблема. Здесь не любят списывать спектакли. Как художник я обязан был решить техническую проблему. Потому что грош мне цена, если я придумаю художественное решение, но завалю театр реквизитом.
– В вашем кабинете есть кульман, линейки, но нет ноутбуков и планшетов. Нетипичная обстановка для начала XXI века.
– Мне не нравится рисовать на компьютере. Конечно, я умею, но бумага, карандаш, ластик, кульман – это роднее.
– Как вам кажется, ручной труд отходит навсегда?
Биография художника Василия Максимова
Василий Максимович Максимов
Василий Максимович родился в январе 1844 года в деревне Лопино, в окрестностях Новой Ладоги, в крестьянской семье. В раннем детстве будущий художник лишился родителей и был определен учеником иконописца местного монастыря. Врожденный талант и трудолюбие позволили молодому церковному иконописцу поступить (в возрасте 18 лет) в Императорскую Академию живописи.
Случилось так, что первый конкурсный рисунок выполненный первокурсником Максимовым занял только 69-у место по уровню мастерства. Кого-то такая неудача могла сломить, но Максимов приложил все свои силы и к последнему курсу обучения стал одним из лучших молодых художников. А на одном курсе с Максимовым учились Савицкий, Поленов, Репин.
Ещё в студенческие годы художник начал общаться с будущими передвижниками и по их примеру отказался от написания выпускной работы и заграничной поездки за счет академии. Максимов пожелал писать реальную жизнь российской сельской глубинки.
В 1866 году получив звание классного художника 3-й степени, Максимов отправился в деревню Шубино Тверской губернии, в имение Голенищевых-Кутузовых, на должность домашнего учителя рисования. Летом этого же года художник совершил путешествие по Волге. Эта поездка была очень познавательной и плодотворной.
Позднее он говорил П.М. Третьякову:
Написанная после этого путешествия картина «Бабушкины сказки» было премировано на очередной выставке передвижников и приобретено для Третьяковской галереи.
Следующей работой, которая была с восторгом встречена знатоками живописи стала картина «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу». Тут и обилие персонажей, и глубокое знание крестьянского быта, и с огромным мастерством выписанные персонажи.
Я не буду описывать все картины художника, которые были отмечены искусствоведами, критиками и коллегами – это будет очень длинный перечень. Самые знаменитые (если так можно сказать о картинах) я собрал в галерею, которую хочу предложить вашему вниманию сегодня.
В 1878 году Василию Максимовичу Максимову было присвоено звание академика.
Последние двадцать лет жизни художника были полны лишений и горькой нужды. Передвижники с их горькой правдой жизни вышли из моды, деньги кончились, а новых заказчиков практически не было.
В декабре 1911 года художника не стало.
Чистая перемена
– В первое время у театра не было своего помещения, то есть требовались легкие универсальные решения, которые могли быть приспособлены на любой площадке. Как сделать художественную часть спектакля, чтобы он и в Александринке смотрелся, и на какой-нибудь крошечной сцене?
– Здесь как раз пригодилась работа на стороне: я же много лет мотался по театральным площадкам и знал все московские сцены. Когда мы начали первый спектакль с Петром Наумовичем, это было в кинотеатре где-то на Таганке, я сразу старался сделать его универсальным. Потом Петру Наумовичу дали помещение в кинотеатре «Киев». Там нужно было придумать, как оснастить два зала. Один решили сделать вдоль колонн, второй – в направлении на колонны. И вот «на колонны» вышло десять-двенадцать метров по ширине – средний размер сцены московского драматического театра. Кроме того, помог опыт заграничных гастролей, когда нужно было монтировать декорации в самых разных театрах, и я понимал, как из малой формы выйти на большую. Было очевидно, что без гастрольной жизни мы не выживем и в декорациях это нужно учитывать сразу.
– Как происходил переход с малой сцены на большую? Например, «Дом, где разбиваются сердца» – там же огромная конструкция.
– Этот спектакль вышел из Зеленого зала в старом здании. Мы его играли по диагонали с той же самой конструкцией. «Семейное счастье» вышло из Серого зала там же. Я достроил местные сталинские колонны в стиле левой части. Один из лучших спектаклей – «Война и мир», где мы решили: а зачем искать что-то новое при переходе на большую сцену? И вот пять колонн сталинского зала мы воссоздали на большой сцене. И самое интересное: никто не обратил на это внимания. Они вписались в эту сценографию!
– В спектакле «Рыжий» зрители сидят на подиуме в центре, и его повороты – целое приключение, поездка от одной остановки к другой. Откуда взялось это решение?
– «Рыжий» родился из самостоятельных работ. Стажеры сварганили композицию, где было несколько мест действия. Обязательно – парк Маяковского, общежитие, крыша и промзона. Стульчики поставили не рядами, а в центре, и сказали: «Мы играем то направо, то налево, и вы поворачивайтесь». Был показ для своих – Петр Наумович, Евгений Борисович, часть актеров старшего поколения. Все так радовались – классно выходит! И Петр Наумович сказал: «Надо эту работу не бросать, а идти дальше: может выйти хороший спектакль. А ты, Максимов, подключайся». Автоматически встало два варианта – или посадить зрителей на круг, или каждый стульчик сделать вращающимся. И я сказал Каменьковичу: «Жень, ну уже этих стульчиков вращающихся столько было в разных театрах. Надо что-то придумать. Давайте я попробую рассчитать, и посмотрим, сколько человек можно посадить на кругу». Вот так возникла эта идея.
– Получается, ключевая в спектакле тема поезда возникла следующим этапом?
– Да! Когда было решено с кругом – это сорок четыре места, – я стал делать основное. Так как меня просили много не строить, для общежития использовал каркас от «Войны и мира», на зрительские трибуны, которые некуда было убрать, я поставил крышу. Заодно их спрятал.
– МХАТ, Малый театр славились точным воспроизведением интерьера. А как вам эта традиция?
– Очень может быть, завтра я стану использовать именно такое решение. Я пытался сделать в этом стиле спектакль «Бесприданница». Хотел жесткие, тяжелые кулисы, массивные декорации, перспективу. Придумал деревянную конструкцию, показывающую уездный город. Вот как на занавесе нарисованы кафе, дом и церковь. Занавес открывается, и все это стоит на сцене. Деньги мне давали. Но не вышло. Петр Наумович вырвал все из макета, сказал: «Не надо». Я хоть и пытался спорить, но проиграл. Может, и хорошо. Получилась такая легкая, слегка незаконченная по сценографии, как мне кажется, работа.
– А кто рисовал занавес?
– Я рисовал.
Мастер о Мастере
– Говорят, Петр Наумович Фоменко утверждал: пять штампов для режиссера – это бедность, а пять тысяч штампов – школа. К художнику-постановщику применимо это правило?
– Ну и вопросик… И да, и нет. Петр Наумович на первой встрече мог сказать: «Мне на сцене ничего не надо: будем делать бедный театр. А ты просто находись рядом». А закончится потом все большой и дорогой конструкцией.
– Как строится работа главного художника? Здесь первую скрипку играет режиссер?
– Теоретически режиссер обязан поставить художнику задачи. Или как минимум сказать, в какой стилистике он будет работать: комедия, драма… Но с Петром Наумовичем такого не происходило: ни разу ничего не скажет, но попросит приходить на репетиции и мимоходом касаться каких-то вещей. Они и подтолкнут найти нужное решение. Разбирая пьесу по мелочам, добираясь до сути, он будет общаться с актерами и нет-нет, но бросит в мою сторону какие-то реплики. Он вообще любил, чтобы на читках были все – и художник-постановщик, и художник по костюмам. А когда начинали «вставать из-за стола», то тут и звукорежиссер требовался. Вот в этой каше что-то и рождалось.
– То есть художник все время ходит на репетиции?
– С другими режиссерами, конечно, нет. Но Петру Наумовичу как откажешь?!
– Но наверняка вы же не просто безмолвно присутствовали?
– Вот два конкретных и диаметрально противоположных примера. На спектакле «Три сестры» я поспешил и принес макет Петру Наумовичу, когда у него в голове идея в целом еще не созрела. Он дал понять, что ему все одновременно и нравится, и смущает. Я пошел напролом: «Петр Наумович, мы это выкидываем и придумываем что-то новое или как-то будем развивать идею дальше?» Он ответил: «И да, и нет», то есть – отстань. Через месяц Фоменко пришел ко мне и сказал: «Я принял решение: мы идем за художником». Получается, я, как бы опередив его, смог попасть в нужную концепцию. А вот на спектакле «Одна абсолютно счастливая деревня» получил уже конкретную задачу. Он говорит: «Я вижу два берега: правый и левый, зрители находятся с обеих сторон, а актеры не встают на пол. Ходят только по мосточкам». И я пошел за Петром Наумовичем.
– Минимум предметов и максимум трансформаций – это дань кочевой театральной жизни? Или это ваш художественный метод?
– Петр Наумович сто лет тому назад спросил меня: «Какой главный сценографический элемент на сцене?» Я задумался и уточнил: «А какого спектакля?» Как еще ответить на этот вопрос?! Он сказал: «Да ну тебя!» Я мучился несколько дней – Фоменко просто так вопрос бы не задал. И вот появился повод, я ему говорю: «Вот вы меня спросили…» Он ответил: «Главный сценографический элемент на сцене – это лицо актера!» Так вот, мой принцип – на сцене не должно быть лишних вещей. Каждый предмет должен обыгрываться актером. Обыгрываться должны не пять, не десять процентов декораций, а девяносто. Как пример, спектакль «Триптих». Вторая часть. Петр Наумович меня просил обязательно сделать надгробия. Я спорил до хрипоты, говорил: «Петр Наумович, если мы сделаем надгробия, у нас тут же возникнут проблемы: как они появятся, как уйдут. Мы отыграем на них свои две-три минуты, а дальше что?! Убрать некому, занавес опустить не можем. И вот если мы эти коробки сделаем, они нам помешают». В итоге надгробия сделали световыми. Они смотрятся как настоящие. Это оправданный минимализм. Заказать их было проще простого, но пришлось бы делать остановку: подождите, сейчас уберем реквизит. А тут мы решили все и сценографически, и с пользой для технологии. Перемена может быть грязной, корявой, невкусной. А вот это – чистая перемена.
– Актеры говорят, что и у Фоменко, и у Каменьковича спектакль – продукт коллективной мысли. Всегда есть разговоры, обсуждения. Получается, со сценографией похожая история?
– Демократия была и есть в «Мастерской Петра Фоменко». В своей жизни я оформил около шестидесяти спектаклей, из них примерно десять – с Петром Наумовичем. И вот из них ни одной похожей работы не было. В какой-то момент я подумал, что могу просчитать реакцию и желание Фоменко. Бежишь, думаешь: «Вот прелесть! Точно понравится». Ни разу не просчитал.
Личная жизнь
В галерее Герасимова немало живописных подтверждений его счастливой семейной жизни. Он очень любил старшую сестру, которую называл Саней, жену Лидию Николаевну, единственную дочь Галину. Их портреты излучают теплоту и свет. Пышные цветочные букеты, игра солнечных лучей на многих полотнах мастера также говорят о восторженности и душевной чуткости мастера.
Лидия Николаевна, супруга художника, была интересным человеком: в юности училась с дочерями Столыпина, когда Пётр Аркадьевич был саратовским губернатором, в годы Гражданской войны работала в Козлове, в штабе Южного фронта, приходилось ей встречаться с влиятельными революционерами, с Троцким, например. Она стала верной подругой художника, сделавшей его дом уютным и гостеприимным – своими руками вышивала занавески, скатерти, салфетки.
Герасимов бывал во многих странах, но по возвращении в Россию на следующий же день стремился в родной Мичуринск. Он признавался сестре, что любые камни в родном доме ему милее самых шикарных заграничных отелей.
