Как смотреть андреа мантенью

История [ править ]

Парнас была первая картина , написанная Мантеньи для Изабеллы д’Эсте «ы Studiolo (кабинет) в Дворец дожей в Мантуе . Отгрузка краски, использованной Мантенья для работы, задокументирована в 1497 году; есть также письмо Изабелле (которая была в Ферраре ), сообщающее ей, что, вернувшись, она обнаружит, что работа завершена.

Эту тему предложил придворный поэт Париде да Чересара . После смерти Мантеньи в 1506 году работа была частично перекрашена, чтобы обновить ее до масляной техники, которая стала преобладающей. Возможно, вмешательство было связано с Лоренцо Леонбруно и касалось голов муз, Аполлона, Венеры и ландшафта.

Деталь вулкана.

Вместе с другими картинами в студии , она была подарена кардиналу Ришелье герцогом Карлом I Мантуанского в 1627 году, попав в королевские коллекции вместе с Людовиком XIV из Франции . Позже он стал частью Лувра.

Недооценённый мастер

Итальянского художника Андреа Мантенью называют реформатором религиозной живописи и «королём ракурсов» благодаря использованию нетипичных композиций и изобретению оптических живописных иллюзий. Картины живописца часто цитировались в живописи, кино и пр. Например, реплику на его знаменитую работу «Мёртвый Христос» использовал в XVII веке Аннибале Карраччи, в XX веке – вспоминал в х/ф «Солярис» Андрей Тарковский, в наше время – Андрей Звягинцев  в х/ф «Возвращении» и т. д.

Кажется, трудно назвать «недооценённым мастером» художника, только одна из работ которого «Сошествие во ад» в 2003 году на аукционе Sotheby’s была продана за 25,5 миллионов долларов! Тем не менее теперь имя этого мастера известно относительно узкому кругу любителей искусства Ренессанса – оно «не на слуху», как имена его современников Боттичелли,  Джорджоне и пр. А ведь специалисты  называют его самым ярким итальянским мастером религиозной и светской живописи XV века. Да и широкое признание этот художник получил уже при жизни. Мантеньей восхищались три сменивших друг друга мантуанских правителя, герцоги Гонзаги. Папа Иннокентий VIII делал художнику заказы в свой Бельведер как одному из лучших художников своего времени. Поэт Людовико Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» называл имя художника в числе наиболее выдающихся живописцев эпохи, среди Леонардо, Тициана, Рафаэля и пр. Это был выдающийся новатор, один из первых «реанимировавший» античную проблематику в искусстве и наметивший переход к станковой живописи на холсте. Мантенья причудливым образом соединил в своём искусстве элементы живописи Флоренции, Венеции (чеканность форм) и Северного Возрождения (декоративность, сдержанность цветовой палитры, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра и пр.). Художник оказал впоследствии влияние на эстетику Северной Европы благодаря популярности там его резцовых гравюр на меди.

Тем не менее история причудлива: никогда нельзя предсказать, чьё имя «порастёт травой забвения».

Источники [ править ]

Два понимания телесности: эллинское и христианское

Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий  Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в  преодолении ереси иконоборчества.

Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.

Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.

Описание [ править ]

Традиционная интерпретация произведения основана на стихотворении Баттисты Фиеры конца 15 века, в котором он определил его как изображение горы Парнас , кульминацией которой стала аллегория Изабеллы как Венеры и Франческо II Гонзаги как Марса .

Два бога изображены на естественной скальной арке перед символической кроватью; на заднем плане у растительности много плодов в правой части (мужской) и только один в левой (женской) части, что символизирует оплодотворение. Поза Венеры восходит к древней скульптуре. Их сопровождает Anteros (небесная любовь), противоположная плотской. Последний по-прежнему держит арку и имеет струю, которая направлена ​​на гениталии Вулкана , мужа Венеры, изображенного в его мастерской в ​​гроте. Позади него виноград, возможно, символ несдержанности пьяницы.

Деталь Пегаса и Меркурия.

На поляне под аркой Аполлон играет на лире . Девять муз танцуют в аллегории всеобщей гармонии. Прикосновение копыта Пегаса (справа) может вызвать пружину, питающую водопад горы Геликон , что можно увидеть на заднем плане. Музы традиционно танцевали в дереве этой горы, и поэтому традиционное название горы Парнас неверно.

Рядом с Пегасом находится Меркурий с его традиционной крылатой шляпой, кадуцеем (крылатый посох с переплетенными змеями) и туфлями посыльного. Он присутствует, чтобы защитить двух прелюбодеев.

Cоздание Камеры дельи спози

Андреа Мантенья, Камера дельи спози, 1465-74 гг. Фрески. Мантуя, Герцогский дворец. Угловой вид на северную и западную стены.

Обстоятельства заказа фресок, украшающих эту комнату, и, следовательно, дата их создания, точно не определены. Принято считать, что комната была расписана по случаю избрания на кардинальский престол Франческо Гонзага, сына маркиза Людовико, ставшего кардиналом в очень молодом возрасте в 1462 году. На изображении фрески присутствуют две даты — одна, 16 июня 1465 года, на мраморной облицовке окна, ее всегда интерпретировали как дату начала работы. Другая — на посвятительной табличке, которую держат путти на западной стене, где указано имя художника и 1474 год, идентифицируемый как окончание работы.

Искусствоведы заметили однако, что Франческо изображен Мантеньей более зрелым мужчиной, нежели тем, каким он был в предполагаемый период создания (в 1465 году ему был всего 21 год). Это заставляет некоторых исследователей перенести дату создания цикла картин несколькими годами позже, например, на 1472 год, приурочив ее к приезду кардинал в Мантую, для получения похвального титула аббата Сант-Андреа.