Всесильная природа
Изначально Мунк назвал картину «Крик природы» . А изображенный здесь человек лишь зажимал уши, пытаясь спастись от ее невыносимого крика, и, согласно замыслу, утрачивал все человеческое. Но природные ужасы случаются, к счастью, не часто, а память людская коротка. Так, мы уже начали забывать и кровавые закаты, вызванные извержением Кракатау в конце позапрошлого века, и даже паралич коммуникаций во время извержения вулкана в Исландии в 2010 г., и другие страшные катаклизмы. Вероятно, больше, чем природные катастрофы, людей пугает то, что постоянно находится у них внутри: «твой ад всегда в тебе». Современная трактовка картины «Крик», которая приписывает крик ужаса и отчаяния вселенского размаха самому человеку на переднем плане, подтверждает это замечание. Наделенная именно таким смыслом, эта картина в наши дни стала чрезвычайно популярной.
Лунный свет.
Эдвард Мунк. 1895 г.
Вариант картины 1895 г. был продан в 2012 г. за 119,9 млн долларов. На тот момент это было самое дорогое произведение искусства, когда-либо проданное на открытом аукционе.
А уж сколько раз ее пытались похитить, точно мы, вероятно, не узнаем никогда.
Интерпретация
По словам Франциски Мюллер, перспектива картины вызывает чувство угрозы. Наблюдатель картины смотрит на толпу, которая приближается к нему, так что создается впечатление, что он идет к бездне или к собственному отражению. На лицах толпы, движущейся «лицом к лицу», Анни Карлссон читает страх, ужас и враждебность. Один человек идет против течения. Рейнхольд Хеллер видит «угрозу личности со стороны давящей анонимной массы», Николас Станг — «мертвые лица мелкого буржуа». Карлссон интерпретирует картину как «противостояние художника коллективному фантому буржуазии», Мюллер — как противопоставление «толпы и личности», в котором единственным исключенным человеком будет образ самого Мунка.
Вечер на проспекте Карла Юхана — аналог картины « Весна на проспекте Карла Юхана» , написанной двумя годами ранее в довольно импрессионистском стиле . Он показывает проспект в другом направлении и в более темной атмосфере. Персонаж, идущий по проспекту, относится к картине весны. Для Жана Зельца Soirée sur avenue Karl Johan знаменует новый экспрессионистский стиль в творчестве Мунка; ощущается новое волнение без раскрытия контекста события наблюдателю. В этом смысле картина будет предшественником знаменитой картины « Ле Кри» , первая версия которой была выпущена в следующем году. Но в отличие от этой работы, страх на лицах остается «тихим и тем более грозным». Мы находим синтез лиц в форме Вечерней маски на проспекте Карла Юхана и окружающей среды и перспективы картины Le Cri в картине La Peur 1894 года.
Arne Eggum сравнивает массив деревьев Вечером на проспекте Карла Юхана (который можно найти в картине Поцелуй того же года) с картины Toteninsel Арнольда Беклина. Бледные лица в форме масок напоминают бельгийского художника Джеймса Энсора, с которым Мунк познакомился в Брюсселе. Мюллер прямо ссылается на самую известную работу Джеймса Энсора « Вход Христа в Брюссель» 1888 года, на которую масса горожан, похожая на стереотипы и враждебно реагирует. Также проводится сравнение с трагедиями Генрика Ибсена и картинами Поля Гогена . Матиас Арнольд видит родство между «страдающими норками» Мунка и норками Гойи или Кафки .
Задний план
Можно прочитать несколько замечаний самого Мунка в « Вечер на проспекте Карла Юхана» в его « Литературном журнале 1889 года». Он описывает свой личный опыт: «Все эти люди, проходящие мимо, казались такими чужими и странными, как будто они смотрели на него, смотрели на него. — все эти лица — пристальные взгляды в вечернем свете. Он пытался сосредоточиться, но не мог, у него было чувство полной пустоты в голове, и когда он пытался смотреть в его глаза. глядя в окно наверху, прохожие встревожены его снова. Все его тело дрожало, и капал пот ». Он пережил похожий опыт во время своего пребывания в Париже: «Я снова был снаружи, на Лазурном бульваре Италии с этими тысячами иностранных лиц, которые казались такими призрачными в искусственном освещении».
Мунк провел лето 1892 года в Кристиане, и Осгордстранд все еще был полон воспоминаний о своей поездке в Париж. Что касается « Вечер на проспекте Карла Юхана» , Арне Эггум пишет: «Это, пожалуй, самая оригинальная картина того лета». Мунк выставил картину впервые вСентябрь 1892по случаю ее второй выставки в Tostrupgården Кристианы. Газета Morgenbladet написала «прямо-таки сумасшедшую картину». Публика резко раскритиковала картину и назвала художника «больным». Мунк, напротив, оценил его так, что включил его в цикл «Фриз жизни» , собрание своих главных картин о жизни, любви и смерти. В 1909 году норвежский коллекционер Расмус Мейер приобрел картину, чтобы обогатить свою коллекцию, официально открытую для публики в 1924 году в Бергене.
История живописи
Реакция на новые работы Мунка была почти полностью отрицательной. Эрик Веренскиолд обвинил Мунка в том, что он «в основном оставил свои вещи незавершенными, размазал вместе масляные и пастельные тона и, независимо от атмосферы, оставил огромные участки холста совершенно неокрашенными». Газетные критики назвали его картины «юморесковыми». Кристиан Крог, из всех, кто с женой ставил модель для пары на пристани, услышал единственный положительный голос: «Это чрезвычайно трогательная картина, торжественная и серьезная, почти религиозная». Крог увидел большой разрыв между норвежской традицией, которой подчинялись и его собственные картины, и работами Мунка, которые не имели никакой связи с их общими предшественниками. Своим искусством Мунк напрямую обращается к сознанию смотрящего: «Он единственный, кто привержен идеализму и осмеливается сделать природу, модель и т. Д. Носителем своего настроения и, таким образом, достичь большего. — Кто-нибудь слышал такой цветной звук, как на этой картинке? «
Мунк провел зиму 1891/92 года в Ницце на стипендии , но и здесь впечатления от Норвегии, которые он унес с собой летом, волновали его гораздо больше, чем средиземноморские окрестности. Первая подготовительная работа была сделана на ярко-красном небе заката, которое позже можно было увидеть в крике . Однако большую часть времени Мунк снова боролся с мотивом вечерней меланхолии , из которого он разработал виньетку для датского поэта Эмануэля Гольдштейна. Вероятно, в марте 1892 года, перед тем как вернуться в Норвегию, Мунк создал версию картины 1892 года на основе эскизов виньетки, которая в 1959 году перешла из имения Шарлотты и Кристиана Мустада во владение Норвежской национальной галереи , где находится экспонируется с 1970 года. На первых набросках фигура, известная по другим версиям, была изображена в профиль, прежде чем Мунк закрасил ее и отвернулся от картины. Только в июне 1892 года Мунк наконец завершил работу над виньеткой, которая занимала его шесть месяцев.
Начиная с первого сборника его произведений под названием « Этюд для серии« Die Liebe » в 1893 году, меланхолия была неотъемлемой частью так называемого фриза жизни , цикла центральных работ Мунка на темы жизни, любви и смерти. . В 1893, 1894 и 1894–1896 годах он создал еще три версии этого мотива. Две гравюры на дереве были сделаны в 1896 и 1902 годах. Они стали вечером в каталоге-резоне всей графики Мунка Герда Волля . Называется Меланхолия I и Меланхолия III . Эти два разреза почти идентичны. Однако только версия 1902 года сохраняет направление картины, а версия 1896 года является зеркальной. Обе ксилографии состоят из двух отдельных панелей, которые, в свою очередь, были разрезаны, чтобы можно было наносить разные цвета. Когда дело дошло до принтов, Мунк экспериментировал с множеством цветовых сочетаний. Мунк использовал название Меланхолия для двух других мотивов в своих более поздних работах: портрета плачущей женщины на пляже (например, на фризе Рейнхардта , который показан в Новой национальной галерее в Берлине) и портрете своей сестры Лауры, которая была с юности под депрессией .
интерпретация
Альф Бё считает меланхолию «большим личным прорывом» для Мунка. После отдельных более ранних попыток, таких как «Больной ребенок» или « Ночь в Сен-Клу» , Мунк обнаружил в этой ключевой работе психологически насыщенный стиль живописи, который стал характерным для его символистских работ 1890-х годов. По словам Тоне Скедсмо и Гвидо Магнагуаньо, картина Мунка в первую очередь выражает настроение. Мысли и эмоции художника сразу переносятся на холст. Природа служит носителем настроения. От крупных упрощенных форм до изогнутого ритма береговой линии и тусклых тонов окраски — композиция полностью подчинена созданию настроения.
Ханс Дитер Хубер анализирует влияние цветов от «зелено-желтой дымки зависти» до «змеино-сине-фиолетовой» береговой линии, которая связывает меланхолика с тем, что происходит на пристани, и «хочет заманить в ловушку и заманить в ловушку. захватить »его. Желтая лодка, которая дала картине одно из альтернативных названий, также имеет цвет ревности , что уже подчеркивал Кристиан Крог : «Спасибо Мунку за то, что лодка желтая — если бы не это, у Мунка не было бы нарисовал картину ». Шелли Вуд Кордулак, в частности, обращается к необычному черному цвету пляжа, который не только композиционно сочетает черную фигуру на переднем плане с силуэтами того же цвета на заднем плане и, таким образом, раскрывает причину меланхолического настроения. , но это также выражение печали и меланхолии с точки зрения цветных символов .
Анн Темкин, куратор MoMa , гибкость береговой линии напоминает внутренний мир воображения, а также внешний ландшафт. Для Арне Эггума он символизирует одиночество и чувство пустоты меланхоличной фигуры на переднем плане, видение которой вызывает в воображении пару на пешеходном мосту. Рейнхольд Хеллер также видит в паре проекцию ревнивого мужчины. Напряжение между иллюзией и реальностью усиливается используемыми изобразительными средствами, такими как контраст между пространственной глубиной и плоскими формами. Сам Мунк описал в заметке 1894/95: «Ревность — длинный, заброшенный банк». Ульф Кюстер напоминает сцену из драмы Ибсена « Призраки» . Как сообщает Хелен Алвинг в драме «Призраки», которую зрители не видят, фигура на переднем плане в картине Мунка также, кажется, передает зрителю то, что происходит на заднем плане. Этим Мунк перенес драматическую технику пондоскопии в живопись.
Уве М. Шнеде видит фигуру на переднем плане как посредника, нарушающего единство картины. С одной стороны, он символизирует самого художника и его оторванность от происходящего, с другой — обращается напрямую к зрителю и вызывает его симпатию. В отличие от искусства начала 19 века, предмет больше не является частью действия и составляет центр картины, а обрезан и даже повернут по краю. Три фигуры на пешеходном мосту принадлежали другому миру, они символизировали классические вершины перехода на остров любви и залиты яркими многообещающими красками. Остается одинокий, уверенный в себе человек, лишенный счастья других. Вместо этого он переводит конфликты между внутренним и внешним миром в творческий процесс. Таким образом, Меланхолия уже показывает основное созвездие следующих картин « Отчаяние» и «Крик» , в которых происходит разрыв между фигурой от первого лица и окружающей средой, и это превращается в «пейзаж смерти». Более поздняя модификация мотива , также названная « Отчаяние» , помещает фигуру Яппа в меланхолию под красным небом крика , «добавочная композиция» по Хеллеру, которая теряет интенсивность и эффект более ранних мотивов.
Описание
На картине изображен проспект Карла Йохана , главный проспект Кристианы, в ночной атмосфере. Справа на заднем плане мы видим здание Стортинга с двумя высокими тополями и слева ряд домов с освещенными окнами. По этой стороне дороги к наблюдателю движется компактная толпа. Мужчины в основном носят шляпы в высоких шляпах, а женщины — в прозрачных соломенных шляпах с лентами. Лица невыразительные, застывшие в гримасе, глаза широко раскрыты. Фосфорно-желтый или ярко-зеленый цвет лица контрастируют с красновато-синим небом. Справа проходит одна черная тень в противоположном направлении.
