Ручеллаи мадонна

La storia dell’opera

La pala della Madonna Rucellai, in origine, era conservata presso la Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Lo stesso Duccio, molto giovane, dipinse un ciclo di affreschi che accompagnavano il dipinto. Nel trecento fu attribuita a Cimabue. Anche Vasari riprese tale attribuzione che rimase fino alla fine del XIX secolo. Nel 1899 Franz Wickhoff, uno storico dell’arte austriaco, ipotizzò che fosse Duccio di Buoninsegna l’autore della Maestà. Lo storico si basò sul documento originale di commissione del 1285 già scoperto nel 1790 ma non considerato dagli storici. Nei primi decenni del Novecento alcuni storici discussero ancora sulla paternità della Madonna Rucellai. Negli ultimi anni la sua attribuzione è condivisa dagli studiosi. La pala d’altare fu consolidata nel 1947-1948 in occasione dell’esposizione presso la mostra su Giotto. Venne poi restaurata nel 1989.

Consulta anche l’articolo intitolato: I libri utili alla lettura dell’opera d’arte.

Consulta anche l’articolo intitolato: La scheda per l’analisi dell’opera d’arte.

Descrizione

La Vergine è dipinta al centro, seduta su un trono. Il suo corpo è orientato verso destra e in braccio tiene il Bambino. Il mantello blu bordato con una decorazione dorata copre interamente la figura della Vergine. Gesù Bambino, invece, è rivolto a sinistra e indossa solo un telo rosa intorno al bacino. Ha il braccio destro alzato e benedice con la mano. Il trono è massiccio e molto elaborato. Inoltre, sullo schienale è presente un telo decorato. Tre angeli sono inginocchiati a destra e altri tre a sinistra. I loro corpi sono sovrapposti verso l’alto e non poggiano su un piano. Infine, le figure sono dipinte contro un fondo oro.

I Committenti, le collezioni e la storia espositiva

La Madonna Rucellai, detta anche Madonna dei Laudesi fu commissionata a Duccio di Buoninsegna, il 15 aprile 1285, dalla Compagnia dei Laudesi e destinata alla chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. In origine si trovava nella cappella dei Laudesi rinominata, poi, Cappella Bardi. Prese il nome attuale dal 1591 quando venne spostata nella Cappella Rucellai dove rimase fino al 1937. Nel 1948 fu poi esposta nell’ambito di una mostra su Giotto. Attualmente, dal 1948, si trova presso la Galleria degli Uffizi di Firenze accanto alla Maestà di Santa Trinita di Cimabue e alla Maestà di Ognissanti di Giotto.

La composizione e l’inquadratura

L’opera presenta un formato rettangolare sormontato da un triangolo. La cornice racchiude le figure sacre nella stretta porzione del piano pittorico verticale. La parte centrale dell’opera è destinata alla Madonna in trono mentre due sottili colonne laterali, di circa un quinto della larghezza ognuna, sono occupate dagli angeli. La figura della Madonna è costruita sulla diagonale che sale da destra. Invece, le figure degli angeli si sovrappongono verso l’alto e si rispecchiano simmetricamente. Infine, si forma un rettangolo scuro che racchiude il trono e la Vergine con il Bambino.

La cornice presenta dei clipei dipinti con volti di profeti e Santi domenicani. Fra questi è riconoscibile San Pietro martire, fondatore dei Laudesi.

Lettura alla LIM dell’opera Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna

I dipinti di Duccio di Buonisegna sono realizzati con particolare attenzione alla linea di contorno, sinuosa ed elegante e colori brillanti e preziosi. Si coglie l’influenza della tradizione bizantina che era ancora molto sentita a Siena.

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La Madonna Rucellai, detta anche Madonna dei Laudesi fu commissionata a Duccio di Buoninsegna dalla Compagnia dei Laudesi e destinata alla chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. In origine si trovava nella cappella dei Laudesi rinominata, poi, Cappella Bardi. Prese il nome attuale dal 1591 quando venne spostata nella Cappella Rucellai.

Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna

La Vergine dipinta è molto elegante e composta, come una nobile del tempo

Il colore

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I colori sono ideali e molto saturi. Viola, rosa e rosso sono colori preziosi che, insieme al fondo dorato fanno sembrare il dipinto smaltato e lucido.

Particolare del manto della Vergine

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La luce è ideale e proviene frontalmente, come in un bassorilievo.

Particolare del Bambino

Lo spazio

Lo spazio è in bilico tra la bidimensionalità del fondo dorato con le figure degli angeli e la rappresentazione del trono, leggermente assonometrica che che poggia su di un piano simile ad una mensola larga quanto la base del sedile.

Particolare del Trono

La composizione

La composizione è centrale e fortemente simmetrica, solo il trono è raffigurato in leggera assonometria e rivolto verso destra.

Analisi compositiva e simmetria
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La Vergine è avvolta dal manto che la ricopre interamente e annulla il volume del corpo

Particolare dei volumi

Gli angeli non poggiano su un piano ma sembrano sospesi e ritagliati dal fondo in oro.

Gli angeli sovrapposti

Secondo la tradizione iconografica le “Maestà in trono” raffigurano un personaggio importante, Gesù, Santi e, il più delle volte la Madonna con in grembo il Bambino, circondata da Angeli e Santi. Questa iconografia fu molto utilizzata nella seconda metà del XIII secolo e nel XIV secolo.

La vita di Duccio di Buoninsegna è, per molti tratti, sconosciuta. Nacque a Siena prima del 1260-1265 e vi morì nel 1319.

Il colore e l’illuminazione

Il dipinto presenta una dominande calda determinata dal fondo in oro. In generale i colori sono piuttosto vivaci e saturi come tipico della scuola senese. Invece, gli abiti delle figure sacre sono dipinti con colori freddi, blu e violetti. Anche gli abiti rosa degli angeli mostrano toni che virano verso il viola. Sotto il mantello della Vergine, blu scuro, emerge l’abito rosso.

Il fondo luminoso in oro crea un forte contrasto con le figure dipinte. Anche il Bambino, dall’incarnato chiaro, è ben evidente contro l’abito scuro della Madonna.

Approfondisci con le altre opere di Duccio di Buoninsegna intitolate: Maestà di Siena.

Описание

Доминиканская церковь Санта-Мария-Новелла (1270-е годы) во Флоренции , Италия , первоначальное местонахождение Мадонны Ручеллаи.

Работа размером 4,5 на 2,9 метра написана яичной темперой на пятислойном панно из тополя. Панно и рама должны были быть сконструированы мастером-плотником, а затем переданы Дуччо для росписи. рама из того же дерева. Хотя контракт требовал, чтобы Дуччо использовал дорогой ультрамариновый синий цвет, сделанный из молотого лазурита, реставраторы, восстанавливающие панель в 1989 году, определили, что пигмент мантии Богородицы был более дешевым заменителем — азуритом . С течением времени синие пигменты значительно потемнели, а зеленый цвет штамба, окрашенный в телесные тона, стал более заметным. Более поздняя реставрация исправила эти проблемы, тем самым значительно усилив тональное единство и тонкий натурализм работы.

Иконография картины определялась потребностями меценатов и доминиканского ордена. Члены Лаудези собирались в часовне, чтобы петь хвалебные гимны или латинские гимны, восхваляющие Деву; образ Марии служил средоточием этих молитв. Круги на раме изображают апостолов, святых и выдающихся членов доминиканского ордена, в том числе святых Доминика и Фому Аквинского.

Учитывая ожесточенную политическую вражду Флоренции и Сиены, выбор флорентийской гражданской группой сиенского художника заслуживает внимания. Сиена считала Деву не только своей покровительницей, но и королевой города. В результате этого объединения сиенские художники, такие как Гвидо да Сиена и Дуччо, стали специализироваться на марианских образах. Хотя композиционные и иконографические источники Мадонны Ручеллаи являются византийскими иконами, работа Дуччо была создана по образцу недавних сиенских работ, а не заимствована непосредственно из греческой модели. Акцент на изящество и изысканность платья Девы Марии и стилизованной анатомии может отражать знакомство с французским готическим искусством (что также предполагают аспекты более позднего Maestà).

Confronti. La Maestà di Cimabue del Louvre e la Madonna Rucellai di Duccio

• Maestà della Madonna di Cimabue
• Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna

Le due pale d’altare presentano alcuni dettagli in comune. L’opera di Cimabue venne, però, dipinta circa cinque anni prima. Si presume, quindi, che Duccio di Buoninsegna si ispirò alla Maestà del Louvre attribuita a Cimabue. Il trono è collocato di traverso in entrambe le opere. Inoltre vi e la stessa inclinazione dei volti. La Madonna e il Bambino compiono gli stessi gesti. Infine anche la cornice è impostata allo stesso modo. Nella Madonna Rucellai, però, gli storici osservano una diversa umanità. La Vergine, infatti, manifesta una raffinatezza che non appartiene ai modelli bizantini presenti invece in Cimabue. Si tratta di una evoluzione gotica della figura mariana.

Consulta la pagina dedicata al dipinto di Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, sul sito della Galleria degli Uffizi di Firenze.

Lo spazio

La Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna presenta una scena priva di profondità. Non esiste descrizione ambientale e il fondo è decorato in oro. Il trono è descritto con un accenno di tridimensionalità che si apprezza a sinistra. In ogni caso le figure non presentano indicatori spaziali se non la sovrapposizione delle forme. Infatti gli angeli sono inginocchiati e sovrapposti, isolatamente, verso l’alto. Inoltre, la loro dimensione minore rispetto alla Vergine, simboleggia la diversa importanza delle figure. Tale caratteristica è detta prospettiva gerarchica e non descrive la distanza tra i personaggi.

Ссылки [ править ]

1. ^ Oxford Art Online
2. ^ Хайман, Тимоти (2003). Сиенская живопись . Нью-Йорк: Темза и Гудзон. С.  23 . ISBN 0-500-20372-5.
3. ^ «Знаменитая Мадонна Чимабуэ« . Национальная галерея . Проверено 24 марта 2013 года .
4. ^ Maginnis, Hayden (1997). Мадонна Ручеллаи Дуччо . Издательство Пенсильванского государственного университета. С. 64–78.
5. ^ Уилсон, Блейк (1992). Музыка и торговцы: Компании Лаудези республиканской Флоренции . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. passim. ISBN 978-0198161769.
6. ^ Худ, Уильям (1993). Фра Анджелико в Сан-Марко . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. С. 45–63. ISBN 978-0300057348.
7. ^ Норман, Диана (1999). Сиена и Богородица . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. стр. passim. ISBN 978-0300080063.
8. ^ Deuchler, Florens (1984). Дуччо . Милан: Электра. С. 3–28. ISBN 978-8843509720.
9. ^ «Мадонна Ручеллаи Дуччо» . Smarthistory в Академии Хана . Проверено 31 января 2013 года .

Наследие

Знаменитая Мадонна Чимабуэ в процессии (1853-1855) Фредерик Лейтон

Мадонна Ручеллаи в настоящее время выставлена ​​в первой галерее Galleria degli Uffizi, наряду с « Санта-Тринита-Маэста» Чимабуэ (около 1285 г.) и « Мадонной Огниссанти» Джотто (1306 г.). Этот выбор следует примеру Вазари, помещая исходный момент («i primi lumi») итальянской живописи эпохи Возрождения в произведениях этих художников. Однако эта тенденциозная и телеологическая концепция позднесредневековых произведений как ранних воплощений натуралистических, объемных и пространственных проблем кватроченто в лучшем случае вводит в заблуждение, поскольку отделяет эти изображения от их надлежащего исторического контекста и выборочно подчеркивает стилистические качества, напоминающие более поздние художественные течения, о которых художники XIII века, очевидно, не подозревали. Следовательно, Мадонна Ручеллаи часто описывается как натуралистический шаг вперед по сравнению с примитивной итало-византийской стилизацией, преднамеренное неверное толкование золотого , сильно стилизованного и неземного изображения, которое имеет гораздо больше общего с палеологическими иконами, чем с Мазаччо.

Il dibattito attributivo e la scoperta del documento decisivo

Nel corso della sua storia, la Madonna Rucellai non и sempre stata riferita correttamente a Duccio: come s’и anticipato, Vasari la attribuiva a Cimabue, e per lungo tempo la grande tavola fu creduta opera dell’artista fiorentino. Vasari, addirittura, nelle Vite riporta un singolare aneddoto: “la qual opera”, scriveva il grande storiografo aretino, “fu di maggior grandezza, che figura che fusse stata fatta insin a quel tempo; et alcuni Angeli che le sono intorno, mostrano, ancor che egli avesse la maniera greca, che s’andт accostando in parte al lineamento e modo della moderna, onde fu questa opera di tanta maraviglia ne’ popoli di quell’etа, per non si esser veduto insino allora meglio, che da casa di Cimabue fu con molta festa e con le trombe, alla chiesa portata con solennissima processione, et egli perciт molto premiato et onorato”. Secondo Vasari l’opera fu cosм apprezzata che i fiorentini l’accompagnarono con una grande e festosa processione verso la chiesa di Santa Maria Novella. Il racconto evidentemente fece gran presa su uno dei maggiori pittori inglesi dell’Ottocento (all’epoca, infatti, nessuno aveva ancora messo in dubbio la presunta paternitа cimabuesca della Madonna Rucellai), Frederic Leighton (Scarborough, 1830 — Londra, 1896), che raffigurт nel 1855 l’immaginaria processione in un suo dipinto oggi conservato alla National Gallery di Londra, inserendo nel corteo anche Dante Alighieri, Arnolfo di Cambio, Gaddo Gaddi e, anacronisticamente, pure Simone Martini e Buonamico Buffalmacco.

Ancora alla fine del XIX secolo, diversi storici dell’arte ascrivevano largamente la Madonna Rucellai a Cimabue: tra i pochi che l’avevano riferita correttamente a Duccio figurava Gaetano Milanesi, che nel 1854, scorrendo un’opera del 1790 di un frate fiorentino, Vincenzio Fineschi (le Memorie istoriche che possono servire alle vite degli uomini illustri del convento di S. Maria Novella di Firenze), aveva notato che un documento pubblicato dallo stesso Fineschi (datato 14 aprile 1285 e oggi conservato presso l’Archivio di Stato di Firenze) altro non era che il documento di allogagione del dipinto. Neppure la scoperta di Milanesi tuttavia bastт a smuovere molti dalla convinzione che si trattasse di un dipinto di Duccio, e il dibattito proseguм a lungo, fino alla succitata mostra del 1937 che chiuse definitivamente il dibattito, e questo nonostante il grande studioso Franz Wickhoff avesse di nuovo pubblicato nel 1889 il documento che attestava la commissione a Duccio della tavola da parte della compagnia dei Laudesi, ribandendone in modo piщ fermo e convinto il collegamento con la Madonna Rucellai.

Nel documento di allogagione, i Laudesi incaricavano il pittore senese di “dictam tabulam depingere et ornare de figura beate Mariae Virginis et eius omnipotentis Filii et aliarum figurarum”. Malgrado ciт, c’era ancora chi non riteneva che la “tabulam” di cui parlava il documento potesse essere identificata con il dipinto di Duccio, e di conseguenza ci fu anche chi, come Wilhelm Suida, provт a ipotizzare un “Maestro della Madonna Rucellai”, una personalitа intermedia tra Cimabue e Duccio a cui potesse essere assegnata la grande tavola. Altri ancora parlarono di una collaborazione tra i due (tra questi il finlandese Osvald Sirйn, secondo il quale l’opera sarebbe stata cominciata da Duccio e terminata da Cimabue).

Perchй, nonostante la prova evidente che la Madonna Rucellai fosse opera di Duccio, c’era comunque una resistenza a riconoscergli la paternitа dell’opera? Lo ha ben spiegato lo studioso Luciano Bellosi nella sua scheda sull’artista senese (del 1994) nell’Enciclopedia dell’Arte Medievale: “Un troppo rigido concetto di ‘scuola’ rendeva difficile ammettere che un’opera conservata in un’importante chiesa fiorentina, considerata a lungo il capolavoro di un grande pittore fiorentino come Cimabue, e che con Cimabue denunciava tanti rapporti, potesse essere opera di un senese come Duccio”. C’era tuttavia anche chi, senza dar peso alle resistenze “pro Cimabue”, accoglieva di buon grado la paternitа duccesca. Tra coloro che recepirono le scoperte di Wickhoff e Milanesi и possibile annoverare Robert Langton Douglas, che ebbe anche il merito di far notare come la leggenda della processione era esemplata su una storia simile che riguardava proprio Duccio, e Adolfo Venturi, autore di un puntuale confronto tra la Madonna Rucellai e le Madonne di Cimabue.

Frederic Leighton, Cimabue’s Celebrated Madonna is carried in Procession through the Streets of Florence (1853-1855; olio su tela, 222 x 521 cm; Londra, National Gallery)

Stile del dipinto Madonna Rucellai di Duccio di Buoninsegna

La vita di Duccio di Buoninsegna è, per molti tratti, sconosciuta. Nacque a Siena prima del 1260-1265 e vi morì nel 1319. Nello stesso periodo, sul territorio italico, erano presenti Cimabue e Giotto. Simone Martini e Pietro Lorenzetti furono suoi allievi. Invece, gli storici nutrono dei dubbi sulla presenza di Ambrogio Lorenzetti presso la sua bottega. La pala della Madonna Rucellai si ispira alla Maestà del Louvre di Cimabue del 1280 circa. Infatti, si ritrovano alcuni elementi stilistici comuni.

I dipinti di Duccio di Buonisegna sono realizzati con particolare attenzione alla linea di contorno, sinuosa ed elegante e colori brillanti e preziosi. Si coglie ancora l’influenza della tradizione bizantina che era ancora molto sentita a Siena. Nella Madonna Rucellai, però, tale tradizione sembra distante. Infatti i personaggi perdono l’espressione enigmatica. Invece, la Vergine, assume un’espressione più dolce e pare accennare un sorriso.