Франческо Пармиджанино — Портрет молодой дамы, именуемый Антея, 1531, 88×135 см: Описание произведения

Ах, какая смешная потеря!

Но просветление было недолгим, и вскоре все окончательно идет прахом. «В конце концов Франческо, все еще увлекаясь этой своей алхимией, превратился, как и все другие, однажды на ней помешавшиеся, из человека изящного и приятного в бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, опустился и стал нелюдимым и мрачным». О том, что в емкой характеристике Вазари нисколько не преувеличивает масштаб катастрофы, можно судить по позднему автопортрету Пармиджанино. На нем решительно невозможно уже узнать ангелоподобного юношу, взирающего на нас из «Выпуклого зеркала». Между тем, мужчине с этого портрета всего 37 лет.

В конце концов, 24 августа 1540 года ртуть все-таки сводит живописца в могилу. По странной прихоти (возможно, из-за помрачения от регулярного вдыхания ее ядовитых испарений) Франческо завещает похоронить себя обнаженным, но с архипастырским крестом на груди. В соответствии с волеизъявлением, последним его пристанищем стала базилика Ла Фонтана близ Казальмаджоре.

Неизвестно, какие еще новаторские веяния привнес бы неугомонный искатель в искусство своей эпохи, будь его жизнь хотя бы наполовину длиннее. Но история не знает сослагательного наклонения; хотя и того, что успел оставить после себя Франческо Пармиджанино, хватило, чтобы войти в нее «последним из действительно ренессансных художников Северной Италии», как называет его искусствовед Бернард Беренсон. «Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности», — заключает Беренсон.

Литература

• Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. — М., 1996.
• John Graham. Simonetta Vespucci: Daughter of Portovenere and Symbol of the Renaissance. — 1991.
• John Graham. Sandro Botticelli e la rinascita di Simonetta Vespucci. — 1983.

Описание картины Сандро Боттичелли «Портрет молодой женщины»

Картина Сандро Боттичелли «Портрет молодой женщины», Фото: upload.wikimedia.org

На картине художника Сандро Боттичелли изображена Симонетта Веспуччи. Современники считали ее самой красивой молодой женщиной того времени. Этой несравненной красавицей восхищался не только небогатый талантливый Сандро.

Считают, что она была возлюбленной Джулианно Медичи — одного из флорентийских правителей. Девушка была очень красива и за это многие современники звали ее несравненной, бесподобной и прекрасной Симонеттой.

Эта красавица стала главной музой творчества художника. Именно ее он изобразил на своих главных полотнах — «Рождение Венеры», «Весна», «Мадонна с младенцем». Художник не был близко знаком со своей музой, но это не помешало ему восхищаться ее прекрасными формами и запечатлеть недоступную красавицу на многих своих картинах.

Симонетта не позировала художнику ни для одного его произведения, художник воспроизводил ее черты по памяти. Некоторые из этих работ, включая «Портрет молодой женщины», были написаны уже после смерти Симонетты Веспуччи.

Красавица умерла в ранней молодости около 23 лет от чахотки. Художник запечатлел ее черты на портрете спустя несколько лет после ее смерти в период между 1480 и 1485 годами.

Красавица на портрете запечатлена в профиль, художник хотел подчеркнуть ее изящный силуэт. Девушка на портрете выглядит серьезной и задумчивой. Хотя историки не вполне уверены в ее связи с Медичи, на портрете присутствует отсылка к их отношениям — это драгоценный медальон на шее Симонетты.

Историки утверждают, что камея в медальоне является частью коллекции драгоценных камней Медичи. Сандро крайне редко изображал на своих портретах женщин, но эта красавица стала исключением, что позволяет предполагать некие чувства художника к прелестной Симонетте.

Она считалась музой Джулианно Медичи, но художник, изображая ее на множестве своих полотен, словно греет руки у чужого костра, купается в лучах ее ослепительной красоты, любуясь на свои произведения.

О неразделенных чувствах художника к Симонетте говорит и тот факт, что он завещал похоронить себя поблизости от нее в церкви Оньиссанти. И художника действительно похоронили рядом с красавицей через 34 года после ее смерти.

Пармиджанино: первые картины

Джироламо Франческо Мария Маццола — таково настоящее имя художника Пармиджанино (прозвище переводится как «маленький житель Пармы», «малый из Пармы») — родился 11 января 1503 года в семье пармского живописца Филиппо Маццолы. Родителей своих практически не знал, так как отец покинул бренный мир через два года после появления сына на свет, а еще год спустя мальчик лишается и матери.

С этого момента сирота находится на попечении братьев отца, также художников, Микеле и Пьеро Иларио. По свидетельству Вазари, те воспитывали его «с величайшей любовью, преподав ему все похвальные обычаи, какие надлежит иметь христианину и человеку приличному». Незаурядные способности к рисованию Франческо проявил как только приступил к обучению грамоте. По всей видимости, рисунок давался ему лучше, чем каллиграфия, поскольку учитель, заметив это, принялся убеждать попечителей обучить его искусству живописи.

Благодаря чутким наставлениям дядьев, последовавших этому совету, и природному таланту, уже в шестнадцатилетнем возрасте Пармиджанино «по собственному желанию» пишет «Крещение Христа». Первая проба кисти оказалась настолько хороша, что тут же заняла место в пармской Нунциате, обители одного из францисканских орденов, а ныне хранится в Картинной галерее Берлина.

Размеренную жизнь в Парме прервал поход на город войск папы Льва Х, и опекуны выслали Франческо вместе с его кузеном Джироламо (по семейной традиции, опять же живописцем) в Виадану, где их приютил в своей резиденции герцог Мантуанский. Там Пармиджанино в первый раз берет в руки темперу и сразу же выдает впечатляющий результат. По словам Вазари, никто из современников, глядя на «Мистическое обручение святой Екатерины», «не верит, что написал это не старый мастер, а начинающий юноша».

Происхождение и выставки

Картина могла быть собственностью Pieter Claesz van Ruijven

из Делфта до 1674 года, потом находиться во владении его женыMaria de Knuijt из Делфта до 1681 года, затем перейти по наследству их дочериMagdalena van Ruijven до 1682 года, а после отойти мужу МагдаленыJacob Dissius до 1695 года. Считается, что картина была продана 16 мая 1696 года (№ 38, № 39 или № 40). Вероятно, что потом она стала принадлежать докторуLuchtmans , который продал её в Роттердаме на распродаже в период 20-22 апреля 1816 года (№ 92) за три гульдена (около 30 гр серебра), очень дёшево даже по тем временам. Принцесса Августа-Мария Раймонд Аренберг из Брюсселя приобрела эту картину в 1829 году. Картина оставалась в её семье в Брюсселе иSchloss Meppen с 1833 года по начало 1950-х годов. В 1959 году (или, по данным некоторых источников, в 1955 году) она была продана принцем Аренбергом Чарльзу Байеру Райтсману и Джейн Райтсман из Нью-Йорка примерно за 400 000 фунтов стерлингов. В 1979 году Райтсманы пожертвовали картину музею Метрополитен в память французского художника Теодора Руссо.

Становление художника Пармиджанино

По возвращении из тыла в 1522 году, Пармиджанино получает первый престижный заказ на выполнение фресок для пармской базилики Сан Джованни Эванджелиста. Здесь он знакомится с Корреджо, трудиться рядом с которым было большой честью для юноши. Влияние мэтра сильно скажется на последующих работах Франческо и во многом сформирует его видение на ближайшие годы.

Возможно, именно рассказы бывавшего в Риме Корреджо подвигли молодого живописца на затею своими глазами увидеть произведения Микеланджело и Рафаэля, о чем он тут же спешит сообщить своим дядьям. Те не стали сдерживать эти порывы, видя потенциал племянника и оценив его шансы пробить себе дорогу в столице, снабдили Франческо ценным советом взять с собой в качестве портфолио несколько свежих работ.

Так рождается на свет «Автопортрет в выпуклом зеркале» — визитная карточка художника Пармиджанино, сохранившая для вечности его изящную красоту и запечатлевшая спокойный, уверенный взгляд юности в момент жизни, когда, кажется, все возможности мира лежат у ног, а будущее сулит лишь свершения и победы.

Надежды милого пармца не были обмануты: он беспрепятственно получил аудиенцию у папы Климента VII, был им восторженно принят, а по городу разнесся слух о живописце, в которого вселился дух Рафаэля. Но щедрые авансы публики не сбивают Пармиджанино с намеченного пути, он не оставляет намерений, ради которых приехал в Рим.

Юноша жадно поглощает всё прекрасное, чего в столице итальянского государства всегда хватало с избытком, буквально желая «увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи». Успевает при этом и немало трудиться, выполняя и многочисленные маленькие работы, и более значительные полотна. В последнем творении римского периода — «Видении святого Иеронима», вдохновленном «Мадонной Брюгге» Микеланджело, — вырисовываются будущие черты фирменного почерка Пармиджанино: отход от ренессансной уравновешенности в передаче анатомии фигур навстречу округлым и плавным, словно закручивающимся в вихре линиям и вызывающим вопросы мудреным позам персонажей.

Портрет дамы в живописи

Леонардо да Винчи. «Портрет дамы (Беатриче д’Эсте)».

Бартоломеус Брейн Старший. «Портрет дамы с дочерью». Конец 1530-х — начало 1540-х. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алессандро Аллори. «Портрет дамы». Около 1560. Художественный музей, Сан-Диего.

Алессандро Аллори. «Портрет знатной дамы». Около 1580. Частная коллекция.

Алессандро Аллори. «Портрет знатной дамы с собачкой».

Алессандро Аллори. «Портрет знатной дамы».

Алессандро Аллори. «Портрет флорентийской дамы».

Даниэль Дюмустье. «Портрет дамы в чёрном платье». 1631.

Антонис Ван Дейк. «Портрет двух придворных дам королевы Генриетты-Марии — Анны Киллигрю, миссис Керк, и Шарлотты, леди Стрейндж (впоследствии графини Дерби?). Конец 1630-х.

Абрахам Ламберт Якобс ван ден Темпел. «Портрет молодой дамы в чёрном». 1670. Санкт-Петербург.

Жан Марк Наттье. «Портрет дамы в сером». Начало XVIII века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Алексис Симон Белль. «Портрет придворной дамы». Конец XVII века. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Луи-Мишель Ванлоо. «Портрет дамы с птичкой». 1721. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Франсуа Буше. «Портрет дамы (возможно жены художника)». 1743. Собрание Фрик, Нью-Йорк.

Иоганн Барду. «Портрет пожилой дамы». 1785.

Карл Иванович Барду. «Портрет молодой дамы». 1786.

Жозеф Петито. «Портрет пожилой дамы в голубом чепце». 1789.

Ермолай Дементьевич Камеженков. «Портрет молодой дамы (Е.Н. Лихачевой)». 1790.

Августин Ритт. «Портрет дамы в зелёном платье с красной шалью». 1790-е.

Иоганн Фридрих Аугуст Тишбейн. «Портрет молодой дамы». Между 1780-1800. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Испанский художник. «Портрет дамы в красном платье». XVIII век. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Карл Христиан Фогель фон Фогельштейн? «Портрет дамы». 1811. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Иван Смирновский. «Портрет дамы в белой шали». 1810—1820-е.

Карл Иванович Барду. «Портрет молодой дамы в открытом платье с жемчугом на шее». 1824. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Кристиан Альбрехт Иенсен. «Портрет дамы в голубом платье». 1824.

Валенты Ванькович. «Портрет молодой дамы в тёмно-красном платье». 1828.

Неизвестный художник. Россия. «Портрет молодой дамы в чёрном платье». 1840-е.

Эдгар Дега. «Портрет дамы в сером». 1865.

Эдуард Мане. «Портрет дамы с чёрной косынкой». 1878.

Эдуард Мане. «Портрет дамы в меховой накидке». 1881. Галерея Бельведер, Вена.

Джованни Больдини. «Портрет дамы». 1912.

Джованни Больдини. «Портрет дамы».

Джованни Больдини. «Портрет дамы».

Ссылки

Metropolitan Museum of Art

Примечания

1. ↑ 12 «Vermeer’s MasterpieceThe Milkmaid /Study of a Young Woman, about 1665–67″ (недоступная ссылка —история ). Metropolitan Museum of Art web site. Проверено 20 сентября 2009. Архивировано 14 сентября 2009 года.
2. ↑ 12 https://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437879
3. «National Gallery of Art, Pendant painting» retrieved March 24, 2010
4. Liedtke, 389
5. ↑ 12 Bonafoux, 133
6. Wheelock, 102
7. Snow, 19
8. ↑ 12 Liedtke, Plomp, p 393
9. ↑ 12 Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760—1960. 484. Barrie and Rockliffe, London, 1961
10. «Study of a Young Woman, probably ca. 1665-67». Metropolitan Museum of Art. Retrieved on 17 May 2009.

Крах идиллии

Стремительный творческий взлет Франческо в очередной раз прерывает военная агрессия. Когда в 1527 году наемники испанского императора Карла V занимают Рим, поглощенный работой живописец как будто бы даже не замечает этого. Как повествует Вазари, солдаты, ворвавшиеся в дом, были настолько покорены его увлеченностью и самоотдачей, что из уважения к искусству не причинили ему никакого вреда. Но позднее на пути художника попадаются менее чувствительные к высоким материям вояки, откупившись от которых буквально последними деньгами, Пармиджанино все-таки покидает «вечный город» и находит пристанище у друзей в Болонье.

Здесь он увлекается гравюрой, но не оставляет и живописных экзерсисов. Именно к болонскому периоду относится потрясшая местную общественность «Мадонна с розой», впоследствии все же подвергавшаяся критике за надуманность жестов и неестественность поз.

Для изготовления гравюр со своих рисунков Пармиджанино привлекает в помощники некоего Антонио из Тренто. Не в силах устоять перед соблазном завладеть достоянием популярного в городе живописца, тот, воспользовавшись его крепким сном, исчезает вместе со всеми гравюрами и рисунками

Гравюры вскоре нашлись — вор неосмотрительно оставляет их у каких-то своих приятелей, — но осадочек остался, и Франческо вновь посвящает все свое внимание живописи

Богатство символики

Пармиджанино, Мадонна с длинной шеей, фрагмент, Младенец

Содержание и композиция картины довольно сложны, и все же иконография ее очень точна и традиционна:

•  колонна, символ нетленной чистоты и, следовательно, непорочного зачатия, ссылается непосредственно на Богородицу. Даже шея Марии, в соответствии со средневековой символикой, представляет собой формальную аналогию с колонной. Колонна фактически является одним из основных атрибутов, связанных с образом девы Марии. Ее символика исходит из Ветхого Завета: в Песне Песней, на самом деле, шея «невесты» сравнивается с колонной. Следующие слова взяты из текста средневекового песнопения, которое гласит: «Шея твоя, как колонна, башня из слоновой кости». Тема колонны в работе Пармиджанино намеренно преувеличенна, весь нарочитый изгиб тела настаивает на этом сравнении.
• Драгоценная овальная амфора, которую один из беспорядочно столпившихся ангелов слева держит в руках, так же является символом Богородицы. Амфора считается «таинственным сосудом», она уподобляется матке святой, где сотворилось таинственное зачатие, ставшее началом пути, который приведет Христа на крест.
• В позе спящего на коленях у Марии Младенца, просматривается та, в которой художники изображают обычно Иисуса снятого с креста. Он спит, брошенный на коленях у матери, вероятно, предвещая свою будущую смерть, в то время как на выпуклой поверхности амфоры он чудесным образом отражается в образе своего будущего распятия.

Начало конца

В 1531 году, уже приобретя солидную репутацию и внушительную армию поклонников, художник возвращается на родину. Признанному авторитету сходу заказывают роспись церкви Санта Мария делла Стекката, к которой он, со свойственной ему отдачей, и приступает.

Но планы путает злой рок, и Франческо, никогда прежде не замеченный ни в каких недостойных делах, вдруг ступает на кривую дорожку. Увлечение алхимическими экспериментами и, в частности, мечта заморозить ртуть становится идеей фикс, похитившей у живописного искусства многообещающего новатора-маньериста. Пармиджанино спускает на оборудование для своего нового хобби (стеклянные колбы, горны, необходимые расходники) всё, что успевает заработать, и практически забрасывает работу в капелле.

За срыв сроков община церкви подает на художника в суд, а тот не придумывает ничего лучше, чем под покровом ночи скрыться из Пармы и отправиться в городок Казальмаджоре, дабы избежать тюремного заключения. Здесь он на короткое время выныривает из алхимического морока и пишет несколько работ. Последней из них Вазари называет живописное воплощение легенды о Лукреции, пронзившей себя кинжалом после того, как подверглась надругательству Секстом, сыном Тарквиния Гордого — седьмого царя Древнего Рима, известного беззаконием и тиранией.

Описание

Девушка изображена как имеющая достаточно невзрачное плоское лицо с маленьким носом и тонкими губами. Явный недостаток идеальной красоты привёл к мнению, что эта работа была сделана на заказ, хотя, возможно, девушка на картине могла быть дочерью самого художника. Художник, по всей вероятности, использовал в качестве модели реальную девушку, но, как и в случае с «Девушка с жемчужной серёжкой», создал картину не в виде обычного портрета, а в виде трони (нид. «облик»

или«выражение» ) — тип голландской живописи XVII века, где в картинах высоко ценились «необычные костюмы, интригующие лица, суггестия личности, показ артистических навыков». Картина заставляет зрителя задуматься о мыслях, чувствах и характере девушки, отчасти сходной с другими женскими портретами кисти Вермеера.

В то же время картины «Девушка с жемчужной серёжкой» и «Портрет молодой девушки» необычны для Вермеера, так как в них отсутствует характерное для его работ богатство второго плана: вместо этого девушки изображены на глубоком чёрном фоне. Этот изолирующий эффект усиливает их уязвимость и кажущееся желание вызвать доверие у зрителя.