Описание картины андреа мантеньи «моление о чаше». картины мантеньи

Описание картины Андреа Мантенья «Мертвый Христос»

Живописец итальянского Ренессанса Андреа Мантенья писал оригинальные полотна, которые отличались от традиционных для эпохи классических работ резкой и жесткой манерой.

«Мертвый Христос» – скорбная картина, изображающая евангельский сюжет оплакивания распятого Иисуса, написана просто и легко. Но перспектива здесь заметно трансформирована. А сам способ представления нам мертвого Божьего Сына разительно отличен от аналогичных картин других художников.

Мантенья первым поместил тело Христа на холсте лежащим ногами к зрителям. При этом ноги кажутся непропорционально маленькими в сравнении с его головой. Таким способом живописец представил закон перспективы не бездушным жестким требованием, а пластичной величиной, служащей идеям конкретной композиции, и подчиняющейся желаниям художника.

Мантенья хотел сделать акцент на голове Спасителя, поэтому написал ее крупнее. Выражение на лице Иисуса – композиционный центр: кажется, что лицо не мертво, а погружено в глубокий сон. Аллегорически выражена вера в воскрешение.

Рыдающие лица Иоанна и Марии написаны очень грубо: они морщинистые, скорченные от печали. Изумительно передана трагедия: глядя на картину «Мертвый Христос» физически ощущаешь ком в горле и давящую боль в душе.

Много внимания уделил художник прорисовке складок белой простыни, укрывающей тело. Вся цветовая палитра картины отличается сдержанной аскетичностью. Тело Христа исполнено величия, пугающе реалистично выглядят стигматы на Его конечностях. Атмосфера полотна траурная, но предвосхищающая скорое божественное чудо.

Историки полагают, что «Мертвый Христос» в галерее Милана – одна из многочисленных авторских копий, оригинал же был утерян. При жизни художник очень дорожил именно этой своей работой, храня ее дома.

Именной указатель , М , Мантенья , Александр Бенуа – История живописи

Именной указатель

Краткая справка из БСЭ:

Мантенья (Mantegna) Андреа (1431, Изола-ди-Картуро, Венето, — 13.9.1506, Мантуя), итальянский живописец и гравёр Раннего Возрождения. Представитель падуанской школы. Учился у своего приёмного отца Ф. Скварчоне в Падуе . Испытал влияние Донателло, Андреа дель Кастаньо и венецианской живописи. Огромное значение для формирования искусства М. имело изучение им древнеримской скульптуры и архитектурного декора, увлечение археологией и эпиграфикой. М. вносил в религиозные композиции героическое мироощущение, проникнутое пафосом утверждения силы и достоинства человеческой личности. Уже в росписях капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе (1449—55; в 1944 почти полностью погибли) проявляется приверженность М. к жёсткой, архитектоничной композиции, сильным ракурсам. В этом и последующих произведениях М. (триптих для церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457—59, хранится там же, отдельные части — в Лувре, Париж, и Музее изящных искусств, Тур) складывается его характерная живописная манера, в которой краски, отливающие металлическим блеском, уподобляются драгоценным эмалям. В пейзажных фонах, где доминируют кристаллические скалистые образования, М. и в окружающей среде выявляет героическое начало. С 1460 М. живёт в Мантуе, при дворе Лодовико Гонзага. В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474) М. осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисованной) и живописи, добиваясь визуально-пространственного единства интерьера в целом; иллюзионистические эффекты росписи (имитация круглого окна в потолке) предвосхищают аналогичные поиски Корреджо. Суровым духом римской античности проникнута серия монохромных картонов с «Триумфом Цезаря» (1485—88, 1490—92, Хэмптон-корт, Лондон). К поздним произведениям М. принадлежат: аллегорико-мифологические композиции для кабинета Изабеллы д’Эсте («Парнас», 1497, Лувр, Париж, и другие), цикл монохромных картин («Самсон и Далила», 1500-е годы, Национальная галерея, Лондон, и другие). Графические работы М. (7 гравюр на меди: «Битва морских божеств» и другие) почти не уступают его живописи по монументальности образов; чеканная пластичность форм сочетается в них с нежностью штриховой моделировки.

Цитаты:

Центральное положение среди учеников Скварчионе занимает падуец Андреа Мантенья, родившийся в 1431 году, бывший, следовательно, моложе своего учителя лет на тридцать. Значение Мантеньи настолько бросается в глаза, что за последнее время стали даже раздаваться сомнения относительно зависимости его искусства от школы Скварчионе.

Читать о Мантенья в тексте книги

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя «римлянином». Особенно поражают его «декорации», среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы «Крещение Гермогена», «Святой Иаков, приговоренный к казни», «Святой Иаков, шествующий к месту казни» и «Мученическая смерть святого Иакова». И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету…

Читать о Мантенья в тексте книги

И то немногое, что нам известно из жизни Мантеньи, рисует его нам таким же настойчивым, жестоким человеком, видевшим предел всего в величии. Уже та выдержка, с какой он добивался возведения в дворянство, рисует его нам, как человека с упорным, неуступчивым честолюбием, полным сознания собственного достоинства, не признающего того «мещанского», «уютного» прозябания, которым удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей после смерти. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней. Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться.

Читать о Мантенья в тексте книги

Картины:

История

Антонио Оветари был нотариусом Падуи, который после своей смерти оставил крупную сумму на украшение семейной часовни в церкви Эремитани . Проект был выполнен его вдовой, Императрисой Оветари, которая в 1448 году поручила работу группе художников, в которую входили старший Джованни д’Алеманья , Антонио Виварини (венецианский художник поздней готики) и двое молодых падуанцев Никколо. Пиццоло и Андреа Мантенья . Последнему в то время было семнадцать лет, и он только начинал свое обучение в мастерской Squarcione . Согласно первоначальному соглашению, первые два художника должны были расписать арку историями Страстей Христовых (никогда не исполнявшихся), крестовый свод и правую стену ( Истории Святого Христофора ), в то время как два падуанца расписывали остальные, включая левую стену ( Истории святого Иакова, сына Зеведея ) и апсиду.

В 1449 году возникли первые личные проблемы между Мантенья и Пиццоло, последний обвинил первого в постоянном вмешательстве в выполнение алтаря часовни. Это привело к перераспределению произведений среди художников; возможно, из-за этого Мантенья остановил свою работу и посетил Феррару . В 1450 году Джованни, выполнивший только декоративные фестоны свода, умер; В следующем году Виварини также оставил работу после того, как закончил работу с четырьмя евангелистами в хранилище. Их заменили Боно да Феррара и Ансуино да Форли , чей стиль находился под влиянием стиля Пьеро делла Франческа . Мантенья начал работать из свода апсиды, где он поместил трех святых, смешанных с Докторами Церкви Пиццоло. Позже Мантенья, вероятно, переместился к люнету на левой стене, с Призванием св. Иаков и Иоанн и проповедь святого Иакова , завершенная в 1450 году, а затем перенесенная в средний сектор.

В конце 1451 года работы были остановлены из-за отсутствия средств. Они были перезапущены в ноябре 1453 года и завершены в 1457 году. На этом втором этапе Мантенья работал в одиночку, так как Пиццоло также умер в 1453 году. Мантенья завершил « Рассказы святого Иакова» , расписал центральную стену фресками с изображением Успения Богородицы, а затем завершил работу. нижний сектор « Историй святого Кристофера», начатый Боно да Феррара и Ансуино да Форли, где он нарисовал две объединенные сцены: Мученичество святого Христофора .

В 1457 году Императрица Оветари подала в суд на Мантенья, обвинив его в том, что он нарисовал в Успении только восемь апостолов вместо двенадцати. Для решения этого вопроса были вызваны два художника из Милана, Пьетро да Милано и Джованни Сторлато . Они обосновали выбор Мантеньи нехваткой места.

Около 1880 года со стен были отделены две сцены — Успение и мученичество святого Христофора . Во время Второй мировой войны две фрески хранились в отдельном месте и, таким образом, были спасены от разрушения всей остальной части цикла во время воздушной бомбардировки союзников 11 марта 1944 года. Разрушенные сцены известны сегодня через черно-белые изображения. фотографические репродукции.

Капелла Скровеньи

В 1300 году богатый банкир Энрико Скровеньи купил в Падуе землю на месте древнеримского амфитеатра. Между 1302 и 1303 годами он построил небольшую однонефную часовню — 30 м в длину, 8 м в ширину и 12 м в высоту, первоначально посвященную Святой Деве Марие, а позже названную Капеллой Скровеньи.Частная часовня, открытая для публики, была связанна с дворцом Скровеньи, разрушенным в 1827 году, сегодня представляется как самостоятельное строение.

Капелла Скровеньи, Падуя, фасад

Энрико унаследовал огромное состояние, но в вместе с ним и очень плохую репутацию. Его отец Ринальдо был ростовщиком, да таким беспощадным, что оказался на одном из кругов ада в «Божественной комедии» Данте. Строительство капеллы, маленькой городской церкви, необходимо было Энрико для того, чтобы очистить свой семейный облик от отеческих грехов и предстать перед народом благочестивым и преданным благодетелем.

Джотто, Энрико Скровеньи приносит Капеллу Скровеньи в дар Мадонне, фрагм. фрески «Страшный Суд», Падуя, Капелла Скровеньи

В 1303 году Энрико попросил Джотто, к тому времени сорокалетнего художника в разгаре славы, украсить стены капеллы фресками. Работа заняла у него два года, но шла довольно быстро. Известно, что в марте 1304 года Папа Бенедикт XI отпускал грехи верующим, и что они активно посещали капеллу как в поисках милости, так и чтобы полюбоваться фресками Джотто, почти законченными к тому времени. В 1317-1320 годах завершилось строительство алтаря, за которым находились гробницы Энрико и его супруги, роспись которых, однако, принадлежат работе обычного падуанского живописца, работавшего в стиле Джотто.

Истории Анны и Иоахима

Первые шесть панелей южной стены повествуют об Анне и Иоакиме, родителях Мадонны, по сюжету апокрифического Евангелия, то есть Протоевангелия от Святого Иакова. У пожилых супругов, не было детей, а в то время это считалось бесчестием. Поэтому Иоаким был изгнан из Иерусалимского храма и, униженный, скрылся у пастухов. Но архангел Гавриил объявил Анне, что она скоро станет матерью. Иоахим, предупрежденный во сне ангелом, смог вернуться домой.

Джотто, Благовещение Святой Анны, из Историй Анны и Иоакима, 1303-5. Фреска, 2 x 1,85 м. Падуя, капелла Скровеньи

Встреча с женой происходит у Золотых Ворот Иерусалима, которая на фреске Джотто изображена под названием «Встреча Анны и Иоакима у Золотых Ворот» и напоминает Арку Августа в Римини, городе, где Джотто останавливался до приезда в Падую. Двое обнимаются и целуются в губы. Это один из самых нежных и искренних супружеских поцелуев за всю историю итальянской живописи. За Иоахимом следует пастух, который наполовину вырезан из сцены, предполагая, что пространство выходит за рамки картины — очень современное и эффективное художественное решение для того времени.

Цвета и богословские добродетели

Анну сопровождает группа женщин, одетых в праздничную одежду, цвета которой символизируют богословские добродетели: зеленый — Надежду, белый — Веру, красный — Милосердие. Только одна женщина полностью одета в черное и частично закрывает лицо мантией. Эта таинственная фигура может символизировать иудейскую религию или Синагогу, изображённую в противовес рождающейся христианской церкви, или состояние фактической вдовы, которое Анна переживала в отсутствие мужа и которое сейчас подходит к концу.

Джотто, Встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот, из рассказов Анны и Иоакима, 1303-5. Фреска, 2 x 1,85 м. Падуя, капелла СкровеньиДжотто, Встреча Анны и Иоакима у Золотых ворот, из рассказов Анны и Иоакима, фрагмент

Портрет кардинала Лудовико Тревизана (около 1459 года)

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin В 1459 году кардинал Лудовико Тревизан успешно завершил морскую кампа­нию против Османской империи, вернулся в Италию и отправился в Мантую. Там он принял участие в соборе, который инициировал папа Пий II: решалось, начи­нать ли очередной Крестовый поход против турок. Несмотря на только что одержанную победу, кардинал был против этой инициативы и резко возражал папе Чутье полководца его не подвело: объяв­ленный вопреки его предостережениям поход закончился ничем, потому что боль­шинство европейских правителей отказались к нему присоединиться.. Портрет написан приблизительно во время собора.

Тревизан был разносторонним человеком и воплощением ренессансного идеала личности — uomo universale: успешный банкир, образованный собира­тель античных древностей, влиятельный клирик и выдающийся военачальник. Именно к этой, воинственной стороне обращается Мантенья, хотя прямых доказательств того, что на картине изображен военный, нет. Портрет напоми­нает бюст римского полководца или императора. Этому сходству способствует выбранный вместо традиционного для кватроченто изображения в профиль ракурс в три четверти, характерный для бюстов, жесткие черты лица, словно выточенные из камня, и даже прическа: обрамляющие тонзуру волосы напоми­нают лавровый венец.

Сходство кардинала с древними полководцами современники замечали и раньше, до написания портрета. Так, поэт и гуманист Леонардо Дати в стихотворении 1441 года сравнил Тревизана с Александром Великим и Ганнибалом Leonardo Dati. Trophaeum anglaricum (1443)..

Такое уподобление изображаемого человека скульптуре — специальный прием, который позволяет передать характер модели. Вот как описал Тревизана мантуанский хронист Андреа Скивенолья: «Невысокий, темнокожий, волоса­тый, очень гордый и суровый». Кажется, именно такого человека мы видим на портрете.

Истории Марии

Истории Марии, вдохновленные «Золотой легендой», книги жития святых, Иакова Ворагинского, популярной в Средневековье, разворачиваются с момента Рождения Марии до свадебной процессии. Сцена Рождества Марии, открывающая этот отрезок цикла Джотто, происходит в доме ее родителей, как и в предыдущем Благовещении Анны. Строение дома упрощено, ограничившись спальней, которая представляется зрителю открытой стеной.

Женщина у двери передает другой женщине какие-то ткани, внутри, другая женщина в красном несет чашу с бульоном, его обычно готовят истощенным матерям, в то время как акушерка передает запеленатую Марию её матери Анне. Крайне реалистично представлена кровать, с ее красивым полосатыми шторами, которые передвигаются за счёт колец по деревянным прутьям, прикрепленным к потолку.

На переднем плане, во временном несовпадении событий, которым часто пользовались не только в средневековой, но и в ренессансной живописи, находится маленькая Мария уже после рождения. Сцена эта почти бытовая — ребёнка только что искупали и у неё расстроенное выражение такое же естественное, как и неотразимое.

Джотто, Рождество Богородицы, из «Повести о Марии», 1303-5 гг. Фреска, 2 x 1,85 м. Падуя, капелла Скровеньи

Андреа Мантенья

Уважаемые посетители сайта.  В данном проекте собраны тысячи лучших произведений итальянского изобразительного искусства. Шедевры итальянской живописи начиная с XIII века. Отобраны фотографии картин с наилучшим качеством. Однако при определении названий многих картин, мы столкнулись с проблемой большого разнообразия названий одних и тех же работ в различных источниках, поэтому большая просьба если Вы найдете ошибочное, неправильное или отличающееся от общепринятого, название картины, сообщите об ошибке. Также, если Вам понравился наш проект, пожалуйста разместите на вашем сайте, блоге, личной страничке ссылку на наш ресурс. Коды ссылок вы можете взять здесь.

 

Случайное изображение

Биография

Мантенья родился около 1431 года в итальянском местечке Изола-ди-Картура близ Венеции в семье дровосека. В 1441 году был усыновлен знатоком древностей и художником Франческо Скварчоне. Учился изобразительному искусству, а также латыни у Скварчоне, который пробудил в нём интерес к античности. В 1445 году был записан в цех живописцев Падуи.

В возрасте 17 лет Мантенья в суде добился независимости от Скварчоне и с тех пор работал как самостоятельный художник. Первой крупной работой художника стала роспись капеллы Оветари в Падуе совместно с Никколо Пиццоло. В молодости испытал влияние флорентийской школы, в частности Донателло.

В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо Беллини Николосии (Николозе). В 1460 году он становится придворным художником у герцогов Гонзага и остаётся в этой должности до своей смерти.

В 1466–1467 Мантенья посетил Тоскану, а в 1488–1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу.

В своей живописи он следовал традиции флорентинца Мазаччо, но отдавал предпочтение более стойкой темпере, как это было принято у мастеров Венеции.

Мантенья скончался 13 сентября 1506 года в Мантуе. Его прах покоится в базилике Сант-Андреа.

Две картины Андреа Мантеньи (XV в.) оказались частями одной работы

экспертиза андреа мантеньи

Джованни Валагусса, куратор галереи Академии Каррара в итальянском городе Бергамо, выдвинул предположение, что хранящаяся в запаснике галереи картина представляет собой подлинное произведение художника Андреа Мантеньи (около 1431 — 1506). По предположению исследователя, картина составляет единую композицию с другой работой Мантеньи…

В коллекцию Академии Каррара картина «Воскресение Христа» попала из коллекции графа Гульельмо Локиса (ум. 1859), завещавшего городу Бергамо свое собрание из 240 картин. В каталоге того времени она значилась как работа Андреа Мантеньи, а имя художника написано на обратной стороне картины.

Но в начале XX века специалисты стали склоняться к мысли, что картину по замыслу Мантеньи выполнил его сын Франческо или один из учеников. А в 1930-х годах искусствовед Бернард Беренсон пришел к заключению, что картина представляет собой копию несохранившегося произведения.

Обследуя картину при составлении музейного каталога, Джованни Валагусса обратил внимание на маленький золотой крестик в нижней части деревянной панели. Такой же крестик венчает посох Иисуса

«Воскресение Христа»

«Сошествие в Лимб»

Это указывало, что нижняя часть картины утрачена. Валагусса смог определить, что находящаяся в Бергамо картина хорошо соответствует картине Андреа Мантеньи «Сошествие в Лимб» (около 1492), которая была продана в 2003 году частному коллекционеру на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке. На этой картине Христос также стоит с посохом, но верхняя часть посоха находится за пределами изображения.

Нью-йоркская работа изображает Иисуса Христа, освобождающего души ветхозаветных праведников, подобный сюжет — под названием «Сошествие Иисуса Христа в ад» — хорошо известен и в православной иконописи.

Логичным выглядит и сочетание этого сюжет с картиной «Воскресение Христа». Разделение работ исследователь объясняет тем, что раньше выполненные на деревянных панелях картины нередко распиливали, чтобы подогнать их размер к предназначенному для них месту.

Описание

Архитектура

Часовня состоит из входной комнаты с прямоугольным основанием, перекрытой крестообразным сводом, который соединен с пятиугольной апсидой, введенной аркой, с круглым отверстием и четырьмя окнами, которые освещают часовню.

Фрески

Часовня была посвящена святым Иакову и Христофору. Две боковые стены были посвящены рассказам каждого святого, с шестью эпизодами, размещенными на трех секциях. Верхний представлял собой круглый люнет. Несмотря на присутствие в работе нескольких художников, макет цикла обычно приписывают Мантеньи, создавшему архитектурные рамы. Представленные истории были вдохновлены « Золотой легендой» Якопо да Варацце .

Деталь Успения .

Северная стена была полностью расписана Мантенья и включала:

• Призвание святых Иакова и Иоанна
• Святой Иаков проповедует
• Святой Иаков крестит Гермогена
• Суд Святого Иакова
• Чудо святого Иакова
• Мученичество святого Иакова

Южная стена включала рассказы святого Христофора :

• Святой Христофор, покидающий короля , Ансуино да Форли (приписывается)
• Святой Христофор и царь дьяволов Ансуино да Форли (приписывается)
• Святой Кристофер перегоняет ребенка — Боно да Феррара (подпись)
• Проповедь святого Христофора Ансуино да Форли (подпись)
• Мученичество святого Христофора Андреа Мантенья
• Транспортировка обезглавленного тела святого Христофора Андреа Мантенья.

На центральной стене, где находится окно, изображено Успение Богородицы Мантеньи. Есть и другие фрагменты, вероятно, нарисованные на опорах. Свод был украшен четырьмя евангелистами Антонио Виварини между фестонами Джованни д’Алеманья, в то время как апсида была разделена на сектора, где Мантенья поместил фрески святых Петра, Павла и Христофора в каменную рамку с фруктовыми фестонами. Эти рисунки показывают сходство с фресками Андреа дель Кастаньо в венецианской церкви Сан-Заккария (1442 г.) как по формату, так и по их скульптурной стойкости. Также похоже на облако, на котором стоят фигуры.

В остальных помещениях находились Благословение Вечного Отца и Доктора Церкви в рамах, расписанные Никколо Пиццоло. Доктора были величественными фигурами, а святые изображались учеными-гуманистами, работающими в своих мастерских. Арка имела две большие головы, которые обычно называли автопортретами Мантенья и Пиццоло. Украшение часовни завершил алтарь из терракоты, покрытый бронзой Пиццоло, который, хотя и сильно поврежден, все еще существует. На нем изображен барельеф Святой Беседы .

«Поклонение пастухов» (после 1450 года)

The Metropolitan Museum of Art Изучая картины Мантеньи и других художников XV века, исследователи прибе­гают к иконографическому анализу, к анализу стиля, рассматривают работы в социальном и культурном контексте, исследуют под микроскопом и рентге­ном, ищут их упоминания в документах. Все это помогает уточнить, а иногда и расшифровать замысел художника, обстоятельства создания произведения, значение сюжетов и отдельных деталей.

«Поклонение пастухов», вероятно, было написано по заказу маркграфа Фер­рары Борсо д’Эсте. Прямых подтверждений этому нет, но работа упоминается в составленном в 1586 году списке картин, находившихся в собрании д’Эсте. Кроме того, искусствовед Кит Кристиансен считает, что на Борсо в качестве заказчика указывает изображенная на картине изгородь с висящим на ней кабачком, напоминающая плетеную дамбу: маркграф активно осушал болота, окружавшие Феррару, и такие дамбы были одной из его эмблем (например,

мы видим в Библии, созданной специально для Борсо).

Тщательно выписанные камни, кустики, пучки травы — не просто часть пейзажа. По мнению Кристиансена, Мантенья таким образом вставляет свое слово в актуальный в XV веке спор о том, что важнее — живопись или поэзия. Одна из сторон считала, что поэты умеют изображать природу лучше худож­ников: на это указывали популярные при дворе поэтические описания картин. Так, в одном из них поэт Гуарино да Верона (учитель старшего брата Борсо, Лионелло д’Эсте) писал о «цветущих холмах, о воздухе, наполненном пением птиц, и лугах, покрытых цветами». Мантенья передает настроение пейзажа и его детали средствами живописи, показывая, что они убедительны не менее поэтических приемов.

Кроме того, эта тщательность апеллирует к искусству Северного Возрождения, ценившемуся в Ферраре: так, Мантенья, скорее всего, был знаком с работами фламандского мастера Рогира ван дер Вейдена, также работавшего на д’Эсте.

Мастер E. S. Рождество. 1450-е годыHamburger Kunsthalle Фигура склонившейся над Иисусом Марии (в более широком смысле источник этой иконо­графии — откровение Бригитты Шведской Во время паломничества в Вифлеем Бригитта увидела видение о Рождестве: Мария скло­нилась в молитве над новорожденным младенцем, окруженным светом. Это видение легло в основу одной из самых распростра­ненных иконографий Рождества.) и скала у нее за спи­ной отсылают к «Рождеству» немецкого мастера, известного как E. S. «Рожде­ство» и «Поклонение» датируются приблизительно одинаково, и если это сходство не случайно, то оно говорит не только о быстром распространении немецких гравюр на юге и интересе Мантеньи к северному искусству, но и о том, что, увидев заинтересовавшие его приемы, он быстро использовал их в своем искусстве.

Некоторое время считалось, что правая часть картины была обрезана (искус­ствоведы размышляли о необычной композиции и о том, почему фигура Марии находится не в центре). Однако в 2009 году картину рассмотрели под микроскопом, и выяснилось, что ее размер не менялся.

Внешние ссылки

Некоторые работы Andrea Mantegna
Фрески, панно и холсты	Святой Марк (1447-1448)  · Фрески в часовне Оветари (1448–1457)  · Святой Иероним в пустыне (1448-1451)  · Алтарь Святого Луки (1453-1454)  · Представление в храме (ок. 1455)  · Богородица с младенцем между святым Иеронимом и святым Людовиком Тулузским (ок. 1455)  · Поклонение пастухов (1455-1456)  · Святой Себастьян (1456, Вена)  · Алтарь святого Зенона (1457-1460)  · L ‘ Агония в саду (ок. 1459, Лондон)  · Портрет кардинала Людовико Тревизана (1459-1460)  · Сен-Бернардин из Сиены и два ангела (1460)  · Мужской портрет (ок. 1460-1470, атрибут)  · Святой Георгий (ок. 1460)  · Смерть Богородицы (1461)  · Христос с Душой Девы (1461-1464)  · Портрет Франческо Гонзага (ок. 1461)  · Триптих Уффици (1462)  · Сошествие в Лимбо ( 1470-1475)  · Святой Себастьян (1480, Лувр)  · Богородица с херувимами (1485)  · Триумфы Цезаря (ок. 1486)  · Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами (ок. 1488-1500)  · Оплакивание Мертвый Христос (ок. 1490 г.)  · Мадонна ок. риер (1490)  · Сен-СебАстиен (1490, Венеция)  · Богородица с младенцем (ок. 1490-1505)  · Дева Альтман (1495) · Дева Победы (1495-1496)  · Юдифь держит голову Олоферна (1495)  · Алтарь Тривульцио (1497)  · Парнас (1497)  · Дидона (1500)  · Юдифь с головой Олоферна (1500)  · Ecce homo (1500)  · Occasio и Poenitentia (1500)  · Минерва, преследующая пороков из Сада добродетели (т. 1502)  · Введение культа Кибелы в Риме (1505-1506 гг.)
Гравюры	Погребение «в ширь»  • Воскресший Христос между Святым Андреем и Лонгином  • Вакханалия  • Битва морских богов  • Дева смирения

Литература

На русском языке

• 3намеровская Т. П. Андреа Мантенья. — Л., 1961.
• Лазарев В. Н. Мантенья //Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. — М.: Искусство, 1972. — С. 201—270. — 662 с. — 20 000 экз. (в пер., кор.)
• Николаева Н. В. Андреа Мантенья. — М.: Искусство, 1980. — 128 с. — 50 000 экз. (обл., суперобл.)
• Рыков А.В. К вопросу об историческом значении искусства кватроченто (Боттичелли и Мантенья) // Искусствознание 2010. № 3-4. С. 219–243.

На иностранных языках

• Kristeller P., A. Mantegna, B. — Lpz., 1902.
• Fiocco G., Mantegna, Mil., 1937.
• Tietze-Conrat E., Mantegna, L., 1955.
• Paccagnini G., Andrea Mantegna, Mil., 1961.
• Janson, H.W., Janson, Anthony F.History of Art . Harry N. Abrams, Inc., Publishers. 6 edition. January 1, 2005. ISBN 0-13-182895-9
• Nicola Hodge and Libby Anson.The A-Z of ART. Carlton Books Limited:London,New York, Sidney, Toronto.1996. CN:3270.

Описание картины Андреа Мантеньи «Моление о чаше»

Данная картина изображает один из самых драматических и самых известных сюжетов из Евангелие. Мы видим тот момент, когда Иисус как раз отошел для молитвы вместе со своими учениками. Он спокоен и совершенно не ожидает того, что случиться совсем скоро, Уже через несколько мгновений. Ученики ничего не подозревают и спят. Им не известно, что один из них оказался предателем, что вот он уже ведет стражу, чтобы забрала та их Спасителя. На горизонте уже виднеются одежды охраны и сам Иуда. Стражники неизбежно настигнут Иисуса, но что же. Чудо не происходит. В страхе и смятении обращает Спаситель свою молитву к Богу. Он не понимает, за что его хотят наказать, ведь никому не сделал он ничего плохого за все время пребывания в городе.

И вот появляется знак с небес от Отца Всевышнего. Что хочет сказать он своему сыну? Спасет ли он его? Еще не время: лишь ангелы протягивают Иисусу крест. Это значит, что не избежать ему тяжких страданий на земле.

Почему же спят ученики Спасителя… Это довольно символический образ: сон издавна понимался исследователями, как своеобразная духовная смерть, ведь в этот момент душа покидает тело. Она странствует. Изобилует картина и другими образами – кроликами. Они воплощают в себе некоторую робость, страх и плотские удовольствия. Так, покинули ученики своего Учителя, отреклись от него

Важно отметить, что если возле ног самих апостолов кроликов достаточно много, то от Иисуса они убегают. Это объясняется тем, что Иисус имеет божественное начало

Ему чужды плотские утехи, он чист душой своей и помыслами. Он непоколебим, а вот апостолы поддались мимолетным слабостям.

Картина содержит довольно яркие и смелые мазки. Художник с уверенностью подошел к работе. Это придает полотну дополнительной энергетики: довольно мощной и необъяснимой, а такое большое количество символов и аллегорий наволакивает на зрителя необъяснимое чувство тревоги.

Изображение массовых сцен

На фресках в верхней части изображены массовые сцены, расположенные в трех наложенных регистрах таким образом, чтобы строго придерживаться повествовательной последовательности. Сцены рассказывают об Истории Анны и Иоакима, родителей Богоматери, в первом регистре в верхней части южной стены, справа от алтаря; затем Истории Марии в первом регистре в верхней части северной стены, слева от алтаря.

Истории Христовы начинаются на Триумфальной арке главного алтаря, с Бога Отца и Благовещения, продолжаются Встречей Марии и Елизаветы, также на Триумфальной арке, а затем переходят на второй регистр южной стены, продолжая вдоль северной стены, снова проходят через Триумфальную арку, с одной сценой, и переходят на третий регистр у подножия обеих стен.

Наличие шести окон только на одной стороне капеллы, делало стены асимметричными и ограничивало планировку фресок. Для придания равновесия и создания панелей одинакового размера, Джотто вставил на другой стене, на уровне второго и третьего регистров, орнаментальные полосы напротив каждого окна. Но несмотря на такую коррекцию, фресок на северной стороне больше — 18 вместо 16. Цикл фресок в Скровеньи завершается большим изображением Страшного суда, написанным на внутренней стене фасада.

Джотто, капелла Скровеньи, 1303-05. Внутренняя сторона фасада со «Страшным Судом»Джотто, капелла Скровеньи, 1303-05. Вид на алтарьСхема капеллы Скровеньи по направлению к алтарю с распределением эпизодов и персонажей на стенах и в своде, указывающая последовательность прочтения. 1-6 Истории Анны и Иоакима 1 Изгнание Иоакима; 2 Иоаким у пастухов; 3 Объявление Анне; 4 Жертва Иоакима; 5 Сон Иоакима; 6 Встреча у Золотых ворот. 7-12 Истории Марии 7 Рождение Богородицы; 8 Представление Богородицы в храме; 9 Церемония палок; 10 Молитва о чуде; 11 Бракосочетание Богородицы; 12 Свадебная процессия. 13-39 Истории Христа 13 Архангел Гавриил; 14 Бог Отец в окружении Ангелов; 15 Благовещение; 16 Встреча; 17 Рождество Христово; 18 Богоявление; 19 Явление в храме; 20 Бегство в Египет; 21 Резня невинных; 22 Христос среди врачей; 23 Крещение Христа; 24 Свадьба в Кане; 25 Воскресение Лазаря; 26 Вход Христа в Иерусалим; 27 Изгнание купцов из храма; 28 Предательство Иуды; 29 Тайная вечеря; 30 Омовение ног; 31 Поцелуй Иуды; 32 Христос в Синедрионе; 33 Осмеянный Христос; 34 Шествие на Голгофу; 35 Распятие; 36 Оплакивание; 37 Воскресение; 38 Вознесение; 39 Пятидесятница. 40-41 Ниши 42-48 Добродетели 42 Благоразумие; 43 Сила; 44 Воздержание; 45 Справедливость; 46 Вера; 47 Милосердие; 48 Надежда. 49-55 Пороки 49 Отчаяние; 50 Зависть; 51 Неверие; 52 Несправедливость; 53 Гнев; 54 Непостоянство; 55 Безумие. 56-58 Свод 56 Искупитель; 57 Мадонна с Младенцем; 58 Иоанн Креститель и ПророкиДжотто, капелла Скровеньи, 1303-05. Южная стенаДжотто, капелла Скровеньи, 1303-05. Северная стена